Sara Forestier
Sara Forestier. Elle trouve que son nom est passe-partout, alors elle emprunte celui de Bahia BenMahmoud pour Le nom des gens. Rencontre avec une actrice nature et généreuse.



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 (c) Ecran Noir 96 - 18



La durée est une donnée fondamentale du cinéma de Lav Diaz, qui nous a habitués à des films de cinq ou huit heures (From what is before, A Lullaby to the Sorrowful Mystery…). Season of devil, présenté en compétition lors de la Berlinale 2018, fait donc pour lui figure de moyen métrage, puisqu’il dure « seulement » 4h. Quatre heures dont on ressent malgré tout chaque minute, englués que l’on est dans une intrigue située à la fin des années 70, sous la dictature de Ferdinand Marcos, lorsque des milices paramilitaires sont créées, officiellement pour faire régner l’ordre, et en réalité plutôt pour tyranniser les civils. Le film dépeint ainsi la vie d’un petit village tombé sous la coupe de l’une de ces milices toutes-puissantes qui multiplie les exécutions, les viols et les actes de violence gratuite, instaurant un climat d’angoisse permanente.

Le parallèle avec notre époque, et les Philippines du président actuel (Rodrigo Dutertre), est transparent. Une attaque frontale revendiquée par Lav Diaz, qui veut voir dans le cinéma un outil formidable pour dénoncer l’autoritarisme et la dictature, et éveiller les consciences en prévision d’une inéluctable révolte. Rencontre avec un réalisateur aussi engagé que passionné.

EN : Les chants jouent un rôle déterminant dans l’histoire…

LD : Oui, je les ai écrits spécialement pour le film. J’étais en train d’écrire un scénario pour un autre film, qui était un film de genre, une sorte de films noir, et je me suis retrouvé en train d’écrire des chansons sur ce qui se passait dans le pays. Alors j’ai décidé de tout changer. Je me suis dit que j’avais les chansons, et que j’allais faire une comédie musicale. Mais pas une vraie comédie musicale. J’allais juste utiliser les chansons comme des dialogues, pour exprimer les sentiments des personnages. Cela rend le film conceptuel. De la même manière, la manière dont on a tourné le film est très conceptuelle. Nous n’avons utilisé qu’un seul objectif, un grand angle. Nous avons donc filmé dans ce format, et ensuite on l’a coupé au 4 :3. Ca donne un aspect complétement différent. Si un personnage s’approche de la caméra, il semble énorme. S’il s’éloigne, il devient petit. Le film est conceptuel de par sa forme, sa structure, sa méthodologie.

EN : Est-ce le sujet qui impose cette forme ?

LD : Non, c’est une décision. Pour un réalisateur comme moi, tout est affaire de décision : le choix de l’objectif, le choix de ne faire qu’une seule prise pour chaque scène, le fait de remplacer les dialogues par des chansons… C’est une manière de pousser le médium.

EN : Quel est votre rapport au public ?

LD : Je ne pense pas au public quand je fais du cinéma. Je m’en fiche. Si je pense au spectateur, cela compromet mon travail parce que je prends le risque de m’ajuster à lui. Je ne veux pas m’ajuster au spectateur. Je veux ajuster mon cinéma au cinéma. Je ne veux pas divertir le spectateur, ni l’énerver, ni me conforter à ce qui lui plaît. Je veux le confronter à ce qui est réel. Je veux lui donner une vision réelle du monde. Bien sûr, quand on fait de l’art, on attend de celui qui regarde qu’il se batte pour comprendre. C’est ça, mon attente : que le spectateur s’engage autant dans le film que moi. S’il n’y arrive pas, tant pis. Mais s’il parvient à le saisir, je le remercie. Et s’il est quelque part entre les deux, ça marche aussi. Je ne fais pas de cinéma pour ce qu’on appelle « le public ». Je le fais pour le cinéma. EN : Le fait que bourreaux et victimes chantent parfois en choeur renforce l’idée d’une contamination des esprits. Comme si petit à petit tout le monde allait penser pareil.

LD : Oui, c’est le conditionnement des esprits. La manière dont les méthodes d’oppression peuvent contaminer les gens. Ce sont les méthodes du fascisme : répétition, conditionnement, culte de la personnalité. C’est la même chose dans le film : l’aspect répétitif des chants fait partie du processus. Au bout d’un moment, les victimes finissent par se rendre. Elles n’ont plus le courage de se battre. Il ne reste que la peur.

EN : De la même manière, cela place le spectateur dans des conditions proches, toutes proportions gardées, de celles des personnages : il se retrouve oppressé et même acculé.

LD : C’est exactement ça. L’idée est de placer le spectateur dans la situation des victimes. Quelle que soit l’expérience de ce que l’on appelle le spectateur, il doit éprouver de l’empathie, il doit comprendre les conditions dans lesquelles se déroulent le film. Je ne place pas le spectateur dans une situation, je veux qu’il la voit, qu’il la ressente, qu’il la comprenne de l’intérieur. C’est le plus important bien sûr : comprendre de quoi parle précisément le film.

EN : La situation n’évolue pas vraiment entre le début et la fin du film. Pourquoi cet immobilisme ? Pourquoi était-il important que rien ne change ?

LD : Eh bien, certaines choses changent malgré tout. Par exemple le personnage d’Hugo. Au début, il est ambivalent. Et puis peu à peu, il trouve la force d’aller au village et de se mettre en quête de la vérité. De chercher à comprendre pourquoi sa femme a disparu. C’est une progression de l’intrigue. C’est la même chose avec le village. Lentement, très lentement, les habitants essayent de comprendre leur condition, avec l’aide du Sage et de la chouette. L’immobilisme vient plutôt du côté du fascisme. Mais si vous prenez l’époque nazie, c’est pareil. Les gens ont peur de tant de choses qu’ils agissent en silence. C’est la même chose aujourd’hui en Syrie, en Russie… Depuis combien d’années Poutine est-il au pouvoir ? Xxx années ? Ca fait xxx années d’immobilisme. Mais les gens essayent de comprendre. Il se passe quelque chose derrière cette façade. C’est juste que Poutine est tellement puissant… Combien de temps supplémentaire peut-il rester ? Avant qu’il ne se passe quelque chose de concret ? C’est pareil avec tous les dictateurs du monde… Marcos est resté 25 ans au pouvoir avant qu’on arrive à le pousser dehors. C’est tout l’enjeu du film : comment combat-on ce type de pouvoir ? Dans le cas de Hugo, c’est en se battant pour la vérité. Dans le cas des villageois, c’est en trouvant un leader pour les aider à réaliser qu’ils doivent se battre et s’émanciper du régime. Bien sûr, il n’y a pas de solution facile. Il faut éduquer les masses. Leur expliquer pourquoi il y a de l’oppression, de la répression, du fascisme. L’éducation et la prise de conscience sont primordiales. C’est tout l’enjeu du film. Car si on se laisse submerger par l’ignorance et la peur, alors l’oppression et le fascisme s’installeront pour toujours. Et on répétera éternellement les erreurs du passé.

EN : L’espoir est ténu…

LD : Non, l’espoir est grand car ils se battent pour la vérité. L’espoir, ce n’est pas juste le fait d’être heureux. L’espoir, c’est aussi le fait de se battre pour la vérité. Pour cette raison, le film parle justement d’espoir. Hugo se bat pour la vérité. Il s’engage à se suicider si le chef lui dit la vérité. La vérité est l’espoir. Donc le film est plein d’espoir, en fait. D’une certaine manière, le film est joyeux. A cause de cette idée qu’il faut se battre pour la vérité, que c’est la seule manière pour l’Humanité de survivre. Si vous comprenez bien le film, il n’est pas du tout pessimiste, ni cynique. Il dit qu’on peut se libérer, à condition de se battre pour la vérité.

EN : Le cinéma est un art de la durée, c’est aussi un élément fondamental de votre cinéma…

LD : Je ne réfléchis pas à la durée du film. C’est le montage qui la détermine. Si ça dure 14 heures, ça dure 14 heures. S’il fait trois heures, je ne vais pas le couper pour qu’il n’en dure que deux. Mon cinéma est libre. Je ne veux pas le contraindre à la convention commerciale des 2 heures. Il faut qu’un film fasse moins de deux heures ! Mais c’est n’importe quoi : regardez tous les gens qui regardent des séries… C’est bien plus long que ça ! Cette contrainte des deux heures, c’est pour le marché. Ca correspond à une manière conventionnelle de faire des films. Mais je ne fais pas de films, je fais du cinéma, c’est différent. Je ne fais pas partie du marché. Mon cinéma n’est pas à vendre.


   MpM

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