À l’occasion de la resortie de son œuvre en salles françaises le 11 mars 2026, nous avons revus les dix films essentiels de l’inclassable Wong Kar-wai, poète de la mélancolie et de l’amour impossible. Une quasi intégrale (il manque My Blueberry Nights). De ses débuts nerveux dans le polar à ses fresques sensuelles des années 60, sa filmographie s’affirme d’une cohérence bouleversante.
As Tears Go By (1988)
Dans les rues nocturnes de Hong Kong, Ah Wah, petit truand, jongle entre son boulot de recouvrement de dettes et la protection de son acolyte Fly, tête brûlée incapable de rester hors des ennuis. Quand sa cousine Ah Ngor débarque pour se faire soigner les poumons, une romance timide et impossible s’esquisse entre eux, menacée par la spirale de violence dans laquelle Fly entraîne tout le monde.
Premier film de Wong Kar-wai, As Tears Go By réunit deux jeunes acteurs à peine connus à l’époque : Andy Lau et Maggie Cheung, qui deviendra l’une des actrices fétiches du cinéaste. Wong s’inspire ouvertement de Mean Streets de Scorsese — et le revendique — pour plonger dans le polar hongkongais alors au sommet de sa popularité après le succès du Syndicat du crime de John Woo (également à l’affiche actuellement à Paris). Paradoxalement, c’est son film le plus commercial et son plus gros succès en salle à Hong Kong. À contre-courant du genre, il y glisse déjà sa marque : des personnages impulsifs qui ratent leurs vies par excès de loyauté ou d’amour.
On cherche en vain le maître de la langueur romantique qu’est Wong Kar-wai dans ce film de genre nerveux, au montage agressif, aux bagarres chorégraphiées avec un sens aigu de l’urgence. Et pourtant, quelque chose affleure. La façon de filmer les visages, les silences entre les corps, cette tristesse qui déborde des scènes d’amour profondément sensuelles — tout annonce ce qui va suivre. Un premier film éblouissant.
Nos années sauvages (1990)
Hong Kong, années 1960. Yuddy (Leslie Cheung), jeune dandy au charme vénéneux, enchaîne les conquêtes sans jamais s’attacher, hanté par l’image d’une mère biologique aux Philippines qui l’a abandonné. Il séduit Su Li-zhen (Maggie Cheung), puis la quitte pour Mimi (Carina Lau). En marge de son errance amoureuse, un policier taciturne (Andy Lau) et un marin (Tony Leung) gravitent sans le savoir autour de ce vide central.
Wong Kar-wai, auréolé du succès commercial de son premier film, obtient un gros budget, six des plus grandes stars hongkongaises et carte blanche. Il en fait exactement l’inverse de ce qu’on attendait de lui : un film contemplatif, elliptique, ouvertement influencé par Godard et Bresson. Le désastre commercial est cuisant. La seconde partie prévue ne sera jamais tournée. Pourtant, le film s’impose rétrospectivement comme une œuvre fondatrice — et reconnu en 1997 comme le meilleur film hongkongais de la décennie. C’est ici qu’apparaît pour la première fois Tony Leung Chiu-wai, dans une ultime scène énigmatique qui semble préfigurer toute la suite de l’œuvre de WKW.
Inachevé, fulgurant, porté par la lumière sublime du complice Christopher Doyle et le jeu magnétique du sublime Leslie Cheung en faux James Dean, Nos années sauvages est le film où Wong trouve sa voix propre. Le temps qui s’efface, les amours impossibles, l’érotisme insaisissable, la mélancolie comme condition d’existence : tout est là, concentré avec une pureté de style que le cinéaste ne retrouvera jamais aussi nue.
Chungking Express (1994)
Deux histoires d’amour impossibles se suivent dans le labyrinthe urbain de Hong Kong. D’abord, l’agent 223 (Takeshi Kaneshiro), planté là par sa petite amie, tombe amoureux d’une mystérieuse femme blonde (Brigitte Lin) trafiquante de drogue. Puis l’agent 633 (Tony Leung), lui aussi fraîchement quitté, voit débarquer dans sa vie Faye (Faye Wong), serveuse espiègle et solaire qui s’invite chez lui en son absence pour réaménager son appartement.
Tourné en deux mois à peine, sans scénario, pendant une pause dans la post-production des Cendres du temps, Chungking Express est un miracle de légèreté. Avec une poignée d’acteurs et une caméra à l’épaule, Wong invente une forme très Nouvelle Vague : le film-sensation, impressionniste, survitaminé, presque improvisé. Faye Wong, star de la pop hongkongaise, impose une présence unique. California Dreamin’ de The Mamas and the Papas tourne en boucle — c’est l’hymne de ce film aussi frais qu’énergique.
Quentin Tarantino, tellement enthousiaste, en achète les droits de distribution américaine. Chungking Express est une déclaration d’amour à la ville, à la jeunesse, à l’instant qui passe. Jamais Wong n’a filmé avec autant d’ivresse et d’insouciance. La seconde histoire, avec Tony Leung et Faye Wong, est irrésistible — un film dans le film où chaque geste, chaque regard, contient toute la comédie et la tragédie du sentiment amoureux. Un pur concentré de vie qui ouvre la voie vers ses grands films à venir.
Les cendres du temps (1994)
Dans le désert de l’Ouest, Ouyang Feng (Leslie Cheung) tient une auberge et sert d’intermédiaire entre des tueurs à gages et leurs clients. Chaque année, son ami Huang Yaoshi (Tony Leung Ka-fai) lui rend visite, apportant un vin capable d’effacer la mémoire. Défilent alors plusieurs personnages brisés par l’amour — dont un chevalier aveugle (Tony Leung Chiu-wai) qui accepte une mission suicidaire pour revoir une dernière fois la femme qu’il aime — tous hantés par des désirs impossibles et des regrets qui s’effilochent comme des cendres.
Les Cendres du temps est le film le plus ambitieux et le plus douloureux à produire de toute la carrière de Wong : deux ans de tournage dans le désert de Gobi, un budget colossal, un casting réunissant l’intégralité de ses acteurs fétiches (Leslie Cheung, les deux Tony Leung, Maggie Cheung, Brigitte Lin, Carina Lau, Jacky Cheung). Librement inspiré du roman de wuxia La Légende du héros chasseur d’aigles de Jin Yong, le film est son unique incursion dans le film de sabre chinois — mais traité à rebours du genre : pas de héros, pas d’action glorieuse, juste des âmes blessées perdues dans le sable. Maître du revers, come toujours, il détourne le genre pour se l’approprier. L’épuisement du tournage fut tel que Wong s’accorda une pause pour écrire et tourner Chungking Express en deux mois — qui sortit avant. En 2008, il remonta le film en version Redux, avec une nouvelle palette colorimétrique et des solos de violoncelle de Yo-Yo Ma.
Film maudit, film rare, film précieux, Les Cendres du temps est une œuvre labyrinthique dont le récit décourage autant qu’il envoûte — et c’est précisément son sujet : la mémoire qui se brouille, les visages qui se confondent, les regrets qui recouvrent tout uniformément. Christopher Doyle y invente une photographie de l’impossible, des images saturées et floues comme des traces de lumière sur le sable. Un cinéma de la contemplation poussé à son point de fusion. Un sommet esthétique qui pose les fondations de ce que deviendra la cinéma de genre chinois.
Les Anges déchus (1995)
Même territoire nocturne que Chungking Express, mais versant obscur. Ming (Leon Lai) est un tueur à gages qui rêve de changer de vie. Son associée (Michelle Reis) entretient pour lui une passion secrète et douloureuse. En parallèle, He Zhiwu (Takeshi Kaneshiro), muet depuis avoir mangé une boîte de conserve périmée, survit en exploitant illégalement les commerces des autres la nuit. Les destins de ces personnages solitaires s’effleurent sans jamais vraiment se croindre.
Les Anges déchus devait être le troisième segment de Chungking Express avant que Wong ne juge que son équilibre serait rompu. Film jumeau et inversé, il en est le revers sombre : là où Chungking Express allait vers la lumière, Les Anges déchus restent dans l’ombre. Christopher Doyle pousse ses expérimentations visuelles à l’extrême — grand angle déformant, images saturées, ralentis hypnotiques sur Karmacoma de Massive Attack. Leon Lai et Michelle Reis partagent l’affiche avec un Takeshi Kaneshiro qui retrouve un rôle de composition.
Formellement, c’est peut-être le film le plus radical de Wong — une œuvre-somme de son esthétique des années 90, poussée jusqu’à l’épuisement. La caméra de Doyle n’a jamais été aussi physique, aussi immersive. Le récit part dans tous les sens, mais cette fragmentation n’est pas un défaut : elle est la forme exacte de la solitude moderne que le film ausculte. Un cinéma qui colle à la peau et nous entraîne dans le désespoir de ses protagonistes.
Happy Together (1997)
Buenos Aires. Lai Yiu-fai (Tony Leung) et Ho Po-wing (Leslie Cheung) forment un couple homosexuel hongkongais englué dans un cycle d’amour et de violence, de ruptures et de retrouvailles. Quand Ho repart avec un autre, Lai reste seul en Argentine, travaillant dans un abattoir, filmant l’obscurité de sa chambre. Un jeune cuisinier taïwanais (Chang Chen) croise sa route.
Happy Together est le film le plus personnel et le plus déchirant de Wong. Tourné l’année de la rétrocession de Hong Kong à la Chine — un événement que le cinéaste redoutait —, il exile ses personnages à l’autre bout du monde, dans un noir et blanc fiévreux que vient percer la couleur par éclats. Tony Leung et Leslie Cheung, la première collaboration romantique des deux stars, livrent des performances d’une sensualité et d’une dureté rares. Le film vaut à WKW le prix amplement mérité de la mise en scène à Cannes en 1997.
Ici, l’amour n’est plus retenu ou sublimé : il est brut, toxique, irrésistible et destructeur. Il est charnel aussi, dès la première séquence où les deux hommes font l’amour, afin de dissiper toute ambiguité pour le spectateur. Happy Together marque un saut qualitatif majeur dans l’œuvre — une profondeur émotionnelle nouvelle, une façon de filmer les corps sans pudeur et les larmes sans complaisance.
Happy Together est peut-être son film le plus viscéral, le plus irrésistible. La photographie de Christopher Doyle, entre noir et blanc granuleux et éclats de couleur, traduit exactement cet état d’une relation qui alterne fermeture sur soi et brèves illuminations. Le voyage aux chutes d’Iguazú, filmé en couleurs saturées sur Cucurrucucú Paloma de Caetano Veloso, s’impose comme l’une des séquences les plus bouleversantes du cinéma des années 90. Sans oublier la chanson de The Turtles qui donne son titre au film désenchanté, comme une déclaration d’amour envahie par l’amertume.
In the Mood for Love (2000)
Hong Kong, 1962. Deux voisins, M. Chow (Tony Leung) et Mme Chan (Maggie Cheung), découvrent que leurs conjoints respectifs ont une liaison ensemble. Rapprochés par cette humiliation partagée, ils développent une attirance que leur sens de la bienséance les empêche de consommer. Ils jouent à reconstituer les scènes de la trahison pour en comprendre le comment. Et basculent, sans l’avouer, dans le même désir interdit.
In the Mood for Love est l’aboutissement de tout ce que Wong a construit depuis 1988 : la mélancolie, le désir retenu, la mémoire comme blessure. Le film est tourné dans une palette de rouges et de verts sombres d’une beauté irréelle, pour ne pas dire envoûtante et hypnotique. Maggie Cheung en cheongsam changeant à chaque scène, Tony Leung et ses silences — cette alchimie opère comme un couple classique instantané dans l’histoire contemporaine du cinéma mondial. Présenté à Cannes 2000, le film reçoit le prix du jury, sous-évalué, et propulse définitivement son auteur au rang des grands maîtres de son époque. C’est aussi, en coulisses, la rupture progressive avec Christopher Doyle, remplacé en cours de tournage par d’autres directeurs photo.
Chef-d’œuvre absolu, In the Mood for Love est l’un des films les plus sensuels jamais réalisés — et il ne montre presque rien. Tout passe par les ralentis, les thèmes musicaux de Shigeru Umebayashi qui reviennent comme des obsessions (et deviennent une référence surexploitée dans la culture pop et pub), les robes de Maggie Cheung ondulant dans les couloirs étroits. Le désir non dit y est plus présent que dans n’importe quelle scène d’amour explicite. Un film qu’on ne revoit jamais de la même façon. Un hymne à la transgression, aux interdits. Un fantasme que vient contrarier l’impossibilité d’un simple baiser.
The Hand (2004)
Hong Kong, années 1960. Zhang (Chang Chen), jeune apprenti tailleur timide et effacé, est envoyé chez une cliente de son patron : Miss Hua (Gong Li), somptueuse courtisane au faîte de sa gloire. Dès leur première rencontre, elle perçoit le désir qu’elle lui inspire et lui offre une faveur intime pour qu’il pense à elle en cousant ses robes. Zhang devient son tailleur attitré. À travers les années, il la confectionne sans jamais la posséder, tandis qu’elle décline lentement — beauté, santé, fortune.
The Hand est le segment de Wong Kar-wai dans le film à sketches Eros (2004), aux côtés de Steven Soderbergh et Michelangelo Antonioni. Conçu pendant le long et chaotique tournage de 2046, il devait être tourné à Shanghai mais l’épidémie de SRAS contraint l’équipe à se replier à Hong Kong et Macao avec un personnel réduit — les deux derniers jours de tournage furent bouclés en 48 heures non-stop. Gong Li et Chang Chen (déjà présent dans Happy Together) forment un duo d’une alchimie rare. Wong déclarera que les contraintes sanitaires — l’interdiction de tout contact physique entre les membres de l’équipe — l’ont poussé à faire un film sur le sens du toucher. Le film existe en version courte (48 min pour Eros) et en version longue (56 min), qui lui fut consacrée en salle.
The Hand est peut-être la démonstration la plus limpide du génie de Wong Kar-wai : tout dire du désir sans jamais rien montrer d’obscène. Le fétichisme vestimentaire, déjà présent dans les robes de Maggie Cheung dans In the Mood for Love, atteint ici sa forme la plus pure — les mains de Zhang à l’intérieur d’une robe vide sont plus érotiques que n’importe quelle scène de nu.
2046 (2004)
Suite spirituelle d’In the Mood for Love. M. Chow (Tony Leung), désormais cynique et séducteur, hante l’hôtel de ses souvenirs. Il écrit un roman de science-fiction où des voyageurs prennent un train vers 2046 — un lieu imaginaire où rien ne change jamais et où l’on peut récupérer ses souvenirs perdus. Autour de lui gravitent plusieurs femmes : Bai Ling (Zhang Ziyi) qui s’éprend de lui, Jing-wen (Faye Wong) prisonnière de son amour pour un Japonais que son père réprouve.
2046 a été le film de tous les dangers : quatre ans de tournage, trois directeurs de la photographie, des acteurs qui vieillissent entre les prises, Maggie Cheung réduite à quelques plans. Wong assemble une matière fragmentée et hétérogène pour construire quelque chose d’ambitieux et d’inégal — une méditation sur la mémoire, le deuil amoureux et, en creux, l’angoisse politique de Hong Kong face à Pékin. Le titre renvoie à 2047, date à laquelle prendra fin le principe « un pays, deux systèmes ». 2046 est le film le plus bancal et peut-être le plus fascinant de Wong. On y voit les coutures d’un montage impossible, des récits parallèles qui ne s’achèvent pas, des personnages qui disparaissent. Mais dans ce tourbillon inachevé, il y a des séquences d’une puissance rare — notamment tout ce qui concerne Zhang Ziyi — et une mélancolie politique souterraine qui résonne encore plus fort aujourd’hui, maintenant que Hong Kong a réellement perdu ses libertés avant terme.
Imparfait, le film ne retrouve jamais le charme irrationnel d’In the Mood for Love et contraindra WKW à aller chercher l’inspiration ailleurs avec My Blueberry Nights, tourné en anglais aux Etats-Unis et sorti en 2007.
The Grandmaster (2013)
Biopic romancé d’Ip Man (Tony Leung), le maître d’arts martiaux qui forma notamment Bruce Lee. Dans la Chine des années 30 à 50, entre invasion japonaise et guerre civile, Ip Man incarne les valeurs du wing chun. Il noue avec Gong Er (Zhang Ziyi), fille d’un grand maître rival, une relation platonique et magnétique — histoire d’amour impossible sublimée par le kung fu et brisée par l’histoire.
Dix-neuf ans après Les Cendres du temps, Wong revient au film de sabre et à l’histoire chinoise, dans une superproduction aux ambitions épiques. Après l’échec américain de My Blueberry Nights (2007), il choisit deux stars chinoises au sommet, un sujet populaire, et retrouve Tony Leung. Le tournage dure plusieurs années. Le résultat est, selon les versions, un film de 108 à 130 minutes — Wong Kar-wai n’en ayant jamais terminé avec ses films.
The Grandmaster est un paradoxe wongkien : formellement c’est un joyau — les combats filmés en slow motion sous la pluie ont rarement été aussi beaux, les costumes et la musique sont somptueux — mais narrativement le film s’égare dans ses propres ellipses. On y reconnaît pourtant le cinéaste dans ce qu’il a de plus intime : l’amour impossible comme moteur tragique, la nostalgie d’un monde disparu, et cette conviction que vivre sans regrets serait une existence bien terne. Virtuose, le film, récemment restauré en version 4K, reste un monument du genre pour ses combats et son esthétique. Mais il semble avoir assécher le cinéaste, qui depuis, n’a rien finalisé parmi ses projets. Il a préféré se consacrer à une série, Blossoms Shanghai (disponible sur Mubi).
