Cinq ans après Nymphomaniac, Lars von Trier est de retour avec un film perturbant. Normal pour un cinéaste perturbé? L'artiste n'est-il pas le psychopathe du film? Toujours est-il que 7 ans après son bannissement de Cannes, le réalisateur danois est revenu sur la Croisette avec The House That Jack Built, hors compétition. A 62 ans, LVT a encore la vie devant lui mais aussi des scandales de harcèlement aux trousses.



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LE GOÛT D'OZU





Yasujiro Ozu (1903 – 1963) est le plus méconnu des trois grands cinéastes japonais. Les Contes de la lune vague après la pluie (1953) ouvrent à Mizoguchi les portes de la reconnaissance critique, et surtout Rashomon (1950) lance Kurosawa et la mode du cinéma japonais dans le monde. Le film remporte l’oscar du film étranger, Scorsese et Spielberg lui vouent un culte, et Leone n’hésitera pas à réécrire l’œuvre de Kurosawa en version western (le remake des Sept Samouraïs). Pourtant cette vague n’emporta pas Ozu dans son sillage, qui, de son vivant, ne connut aucun succès hors de ses frontières : il faut attendre le centenaire de sa naissance pour que les studios Shochiku commande un film hommage, dont ils n’iront pas chercher le cinéaste bien loin (Taiwan) : le beau Café Lumière de Hou Hsiao-hsien. C’est qu’Ozu, tout aussi prolifique que ses confrères dans les années 50, est tout sauf un cinéaste exotique : pas de paysages magnifiques, pas de mélodrames déchirants, ni même de grands sentiments à la Japonaise. L’âme du cinéma d’Ozu – et c’est là que le mot d’âme prend tout son sens – c’est sa mélancolie douce-amère, ce ton qu’il n’eut de cesse de peaufiner durant toute sa carrière.
Ozu entre aux studios Shochiku en 1922 pour être assistant caméra, puis assistant réalisateur, et trouve, après quelques comédies de commande, ce fameux ton, n’y apportant plus que d’infinis (et parfois infimes) variations. Si son style se systématise, on aurait bien du mal à y trouver une évolution profonde, et encore moins un progrès ou une baisse de qualité tant les grands films succèdent aux chefs-d’œuvre, et ce quelques soient les périodes : films muets de 1927 à 1935, parlants noir et blanc jusqu’en 1958, et en couleurs pour les quatre dernières années.

Un cinéaste d’intérieur.
Ce n’est pas seulement qu’il n’y a pas de paysages chez Ozu, c’est qu’il n’y quasiment pas d’extérieurs. L’espace des films d’Ozu, la maison, s’adapte à ses intrigues, ou plutôt son intrigue, car c’est toujours la même histoire qui est contée, celle de la décomposition d’une famille. Une jeune femme se prostitue pour payer les études de son frère, qui meurt quand il l’apprend : c’est Une femme de Tokyo, 1933. Un père se sacrifie pour que son fils ait une vie meilleure : c’est Il était un Père, 1942. La tentative de recomposition est d’ailleurs toujours vaine : une femme apprivoise un enfant trouvé (se fait apprivoiser surtout) et doit s’en séparer quand revient le père de l’enfant : c’est Le Récit d’un propriétaire, 1947. Et quand deux jeunes femmes retrouvent une mère qui les a abandonnées, la mère, rejetée, finit par quitter la ville : c’est le sublime Crépuscule à Tokyo, 1957. Avec les années, le sujet s’épure autour d’une trame toujours identique : une fille se marie pour ou contre ses parents dans Printemps tardif, 1943, Eté précoce, 1951, Fleurs d’équinoxe, 1958, et beaucoup d’autres encore… Le jeu de répétitions / différences en devient passionnant. Certains films sont tout bonnement des remakes : les muets Gosses de Tokyo (1932) et Histoires d’herbes flottantes (1934) donnent en 1959 les films aux couleurs chatoyantes Bonjour et Herbes flottantes, ou encore Printemps tardif (1950) sur un veuf et sa fille mue en Fin d’automne (1960) avec à la place du père une mère (interprétée par Setsuko Hara qui jouait la fille dans le premier).
Les variations ne sont pas seulement – et heureusement – celles, presque dérisoires, du cinéma (muet / couleurs), ce sont celles, tragiques, de l’Histoire du Japon. Ozu situe ses récits au moment du mariage de la fille de la maison, moment le plus à même de saisir les changements profonds de sa société. L’intérieur japonais agit alors comme le huis clos révélateur d’une histoire plus grande, témoin de l’air du temps – les femmes en kimono, celles en pantalons – et de l’Histoire coupée en deux – l’avant et l’après guerre. Un film charnière résume cela à lui tout seul : Le Goût du riz au thé vert, 1952. Une mère et sa sœur organisent une rencontre pour une jeune femme, peu encline à ce type d’arrangements qu’elle juge dépassés. On pense pendant la première partie du film, que la jeune femme à marier est l’héroïne. Et le film bascule pour devenir l’histoire de sa tante, (mal) mariée à un homme d’affaires trop occupé et trop discret pour elle. Bien sûr, en son temps, le mariage fut arrangé. De l’amour est-il possible dans ce couple mal assorti ? La subtilité de la dialectique du film impressionne tant Ozu ne prend pas partie mais dévoile la complexité des relations humaines dans une société en mouvement. Au fond, si la tante tient tant à marier sa nièce de façon arrangée est-ce pour préserver une tradition – qui la fait souffrir ? Ou pour justifier cette souffrance – pourquoi serait-elle la seule à être malheureuse ? Cette intrigue, pour le moins perverse, est dans le récit un contrepoint aux revirements amoureux de la tante, qui quitte et retrouve son mari : et si l’amour était avant tout une question de temps passé ensemble, dans la lente, quotidienne, compréhension de l’un par l’autre ?
Pas étonnant, dès lors, qu’Ozu, plus que féministe, soit un cinéaste féminin, c’est-à-dire du côté de la femme, héroïne de la plupart de ses films. Ozu ne filme pas le travail (le monde des hommes, le dehors du monde). Lorsqu’il s’aventure dans des bureaux, ce qui s’y passe est purement sentimental (le monde du dedans) : trois hommes d’affaires veulent marier la fille de leur défunt ami et discutent à n’en plus finir, telles des commères, des maris potentiels (Fin d’automne). Même hors des murs de la maison, c’est un intérieur ouaté qui est filmé, un monde où les femmes courageuses et les hommes féminisés s’activent pour construire un édifice contre le chaos. Chaos de la guerre, dont on ne lit que les traces dans le quotidien. Chaos d’une société perdue entre des valeurs contradictoires. Les personnages construisent des intrigues, des couples, comme Ozu compose ses plans : pour trouver (sauver) un semblant de stabilité.

Le plan Ozu.
A l’intrigue familiale, correspond naturellement un style qui met en valeur l’unité du cinéma d’Ozu : le personnage. C’est donc à sa hauteur que filme le cinéaste. Si un personnage est debout, ce sera un plan en pied, s’il est assis, ce sera un plan taille ou poitrine, toujours précédé d’un plan qui situe l’action dans un espace (plan large – mais si peu – du salon). Ce qu’observe Ozu, et en cela il n’est pas si éloigné d’un Rohmer, c’est l’action de la parole. Des personnages qui parlent et dont rien ne doit nous détacher. De là vient la fixité de ses plans, composés comme des carrés qui s’emboîtent. Certes, il y a dans les premiers Ozu des travellings, mais ceux-ci suivent de la façon la plus naturelle les personnages en mouvement, ou alors s’approchent / s’éloignent d’un lieu vide – façon de marquer le temps et de commencer / d’achever une scène en disant «c’est là que cela va se passer / que cela s’est passé».
Pour ne pas détourner l’attention des personnages, Ozu les filme en légère contre-plongée (d’où le fameux plan dit « du tatami » qui leur donne plus de présence), et sur un fond uni. L’arrière plan frise l’abstraction : une tenture beige, sobre, invisible, filmée de face dans le cadre dans le cadre auquel se prête si bien l’intérieur japonais. Ce fond se retrouve de film en film identique à lui-même, comme les extérieurs qui se ressemblent étrangement – autant de tableaux sur lesquels se meuvent les personnages ou qui rythment le récit.
Le pictural plan de coupe (un plan d’extérieur qui s’infiltre dans les plans d’intrigue), joue son rôle d’ellipse mais révèle aussi la profondeur du cinéma d’Ozu. D’une part, par ce qu’il montre : les plans de coupe représentent la ville, la rue, les bars, les buildings, et portent donc en eux l’opposition entre un Japon traditionnel et un Japon américanisé. D’autre part, par leur répétition : au-delà de l’esthétisme de ces plans (lignes obliques des fils tendus, toits des horizontales et tours des verticales), se joue une petite musique.
Entre deux plans que s’est-il passé ? Presque rien : une fille s’est mariée, son père est resté seul… Et pourtant, le retour d’un plan de train qui passe, d’une rue déserte, bouleverse : d’un côté une intrigue du plein (les personnages s’agitent et parlent remplissant le cadre), de l’autre, celle du vide (tout se passe dans un monde plus grand qui oubliera très vite cette première intrigue). Le plan de coupe chez Ozu prend la mesure de ce vide-là, en nous rappelant que les trains continueront de passer – et toujours plus vite – même si une jeune fille se sacrifie pour sa famille, ou un père pleure de solitude.

Le temps Ozu.
Le cinéma d’Ozu est un cinéma de la cruauté. Qu’est-ce que la cruauté ? En l’occurrence, elle est double. C’est d’abord l’ironie avec laquelle Ozu construit des situations qui enferment ses personnages. Le Voyage à Tokyo (1953), souvent considéré comme son chef d’œuvre, fit connaître Ozu à travers le monde (en 1978, seulement, pour la France). Le voyage, c’est celui d’un couple âgé qui se fait un plaisir de voir ses enfants. Mais à Tokyo, l’amour filial n’est pas de mise, et les enfants, trop occupés, n’ont de cesse de se débarrasser des parents – ils les envoient en cure. Première cruauté d’Ozu : les parents les remercient sincèrement. Deuxième couche : les parents comprennent qu’ils sont un poids pour les enfants et, à aucun moment, ils ne leur reprochent, au contraire : ils se sentent coupables. Troisième couche : au moment où la mère est mourante, un cinéaste gentil aurait montré les enfants pleins de remords, Ozu montre l’absence d’un fils (qui préfère travailler) ou l’avarice d’une fille (qui prévoit déjà de récupérer les vêtements de sa mère). A l’opposé de cette dureté-là, il y a Noriko, ce n’est pas leur fille mais la jeune veuve de leur fils, elle seule s’occupe d’eux. Quand la mort arrive, c’est elle qui souffre, pas les (vrais) enfants indignes. On se souvient alors des petits moments que Noriko et ses beaux-parents ont passé ensemble : une promenade dans Tokyo, un tour en bateau, en bus, un massage le soir avant de se coucher. Ce n’est presque rien mais cela n’est plus. Ozu filme ces instants gracieux en train de s’envoler et c’est évidemment d’autant plus cruel que ce n’est pas une cruauté humaine filmée avec ironie (celle des enfants égoïstes) mais la cruauté du temps lui-même, irréversible et irrévocable.
Cette seconde cruauté, Ozu ne peut la filmer directement (ce ne serait pas regardable), il la filme donc avec un voile. De là, la grande pudeur de ses films. Autant dans les films d’Ozu les acteurs peuvent en faire beaucoup quand il s’agit de farce, autant leur jeu devient minimal quand il s’agit de tragique. Chishu Ryu et Setsuko Hara (le père et Noriko dans Le Voyage à Tokyo) jouent tout en demi-teintes, petits sourires et regards luisants, alors qu’ils vivent les moments les plus douloureux. Ozu manie aussi l’ellipse dans ce sens. Dans Il était un père, le père meurt, Ozu filme délicatement la nuque du fils. Ellipse : on retrouve le fils qui parle de son amour pour son père. Aucune hystérie. La retenue des personnages est telle que ce sont parfois les objets qui portent la douleur. Par exemple, une bouilloire. La mère du Crépuscule à Tokyo a abandonné ses enfants. Elle demande ce qu’est devenu son fils. Elle apprend qu’il est mort. Elle ne dit rien, ne montre rien. Puis, seule, elle s’assoit devant une table, le plan est large. Elle se lève et laisse le champ vide. On reste sur la table, une bouilloire qui fume. C’est idiot une bouilloire qui fume, et pourtant, c’est la bouilloire qui pleure… En cela très japonais, Ozu sait donner vie aux objets les plus anodins, filmer le sacré à l’intérieur du concret.
Cette mélancolie, qui s’infiltre dans tous les objets, entre tous les plans, a néanmoins un double inversé, presque un antidote : un incroyable appétit de vivre. Même au sein des mélodrames les plus subtils, un humour de garnement apporte une légèreté communicative : pas un film sans une voisine rigolote, une fille pimbêche ou des enfants farceurs. Il faut oser le gag du grand-père pétomane de Bonjour dont la femme débarque dans la pièce en demandant : «Tu m’as appelée ?» à chaque nouveau pet… L’art d’Ozu est un art de funambule, en faire un peu trop dans une scène pour en faire un peu de moins dans la suivante. Ainsi les innombrables scènes de beuverie d’anciens collègues qui se retrouvent. Ozu était lui-même un buveur invétéré. Dans son dernier film, Le Goût du saké, un homme ivre mort continue à boire, remerciant tout le monde et emportant une bouteille de saké sous son manteau. La scène d’après, on le raccompagne chez lui : son intérieur triste, sa fille restée vieille fille pour s’occuper de lui. Il boit pour oublier qu’il a gâché la vie de sa fille… Ce n’est presque pas dit, c’est suggéré, mais si la beuverie avait été moins excessive, moins drôle, la tristesse de la scène suivante aurait été moins subtile, moins belle.

Que dire de l’homme Yasujiro Ozu, sinon qu’il fut aussi discret que ses films, connut la guerre de près, ne se maria pas et vécut toute sa vie avec sa mère… Peut-être dire aussi qu’il fut un artiste fidèle : à ses acteurs (les géniaux Chishu Ryu et Setsuko Hara mais aussi tous les seconds rôles qu’on retrouve de film en film), à son scénariste Kogo Noda (de 1927 à la fin), à ses techniciens. Ozu est mort le jour exact de ses 60 ans, comme si le temps, son sujet aimé et craint, lui avait joué un tour…
Sur sa tombe, le signe qui signifie « Rien » dans le bouddhisme. Rien ? Ses films n’auront donc été que de vaines futilités ? Sans doute, mais comme le dit le jeune homme timide de Bonjour à la jeune fille dont il aimerait bien être aimé : «Ce sont les choses inutiles qui rendent la vie aimable.»

martin


 
 
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