Edward Norton se fait rare depuis Birdman et The Grand Budapest Hotel il y a 5 ans. Oh certes on l'a entendu dans Sausage Party et L'ile aux chiens. On l'a croisé dans Beauté cachée et il a fait un caméo dans Alita. Mais il faut dire qu'il écrivait, préparait, produisait, réalisait et jouait dans le film de sa vie, Brooklyn Affairs.



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Peut-être êtes-vous déjà tombé sur l'un de ces documentaires télévisés dans lequel un groupe de scientifiques en effervescence met à jour le cadavre d'un mammouth millénaire conservé dans les glaces polaires. Cet instant émouvant est d'autant plus fort que la démarche de reconstitution du paléontologue devient obsolète, celui-ci se trouvant ainsi nez à nez avec le témoin séculaire et intact d'une espèce disparue, en chair, en os, et en poil.
Loin de la fastidieuse recomposition d'un squelette morcelé et du travail d'imagination instinctif relativement fiable qu'il faut fournir pour étayer ses travaux sur le passé, le scientifique observe directement le représentant de l'espèce, droit et fier comme il l'était autrefois. Ce parallèle obscur entre un mammouth congelé et Robert Altman peut surprendre, mais s'explique par un système hollywoodien qui, à l'inverse, fonctionne sur le schéma du renouvellement de l'espèce, se dépossédant volontairement de l'ancienne garde pour laisser libre champ aux jeunes requins en appétit.
Les mammouths disparaissent, et avec eux un savoir faire, une forme de classicisme trop vieillotte pour un box-office millimétré, ou trop complexe à saisir pour une génération éduquée par MTV et son défilement ultrarapide d'images ciblées qui viennent frapper la rétine sans même grimper au cerveau.

Brian de Palma fait les frais de cette politique et s'installe en France pour trouver des financements, David Lynch est produit par Canal +, Coppola est endetté et Spielberg fait un cinéma pour trentenaires et plus.
Seul demeure le plus vieux d'entre tous, un mammouth contestataire qui, sans échapper aux difficultés, demeure l'éternel électron libre d'une usine à rêves (de rentabilité) formatée et uniformisée. Le dernier mammouth résiste aux glaces oppressantes et manie toujours à merveille ses vielles défenses pour déchirer le voile du conservatisme qui gagne toujours plus de terrain sur un continent américain à l'horizon "Bushé".

Robert Altman voit le jour en février 1925 à Kansas City, dans l'état du Missouri. Son éducation rigide chez les jésuites de cet état de l'Amérique profonde l'entraîne à se diriger vers des études militaires. C'est ainsi qu'il intègre l'Académie Wentworth de Lexington, qu'il quitte ensuite pour passer de la théorie à la pratique en s'engageant dans la seconde guerre mondiale qui vient d'éclater dramatiquement aux portes de l'Amérique avec l'attaque surprise des chasseurs japonais.
Affecté aux Antilles néerlandaises, il intègre la 307e division de Bombardiers en tant que co-pilote de B-24. Cette période de la vie du réalisateur, pourtant relativement brève, marque un tournant capital dans sa volonté future de mettre à nu la perversité et la cruauté absurde de l'"American Way" qui n'a plus rien d'exemplaire dans l'objectif cynique et clairvoyant d'Altman.
La réalité de la guerre, à mille lieues de l'apprentissage théorique de celle-ci et des belles valeurs qu'on voudrait qu'elle transporte la fleur au canon, ne cache rien de moins qu'un gigantesque massacre ordonné par des généraux sans âmes. Altman le découvre sur le terrain et en revient profondément choqué.

L'éducation rigoriste qu'il a subie et son idéologie patriotique n'ont plus d'emprise sur le jeune homme qui s'installe en Californie pour tenter sa chance dans le milieu du spectacle et du cinéma.
Multipliant les petits boulots, Altman devient tour à tour figurant, parolier de comédie musicale et finit même par travailler pour la radio. En 1947, il rencontre le scénariste Georges W. Georges avec lequel il écrit "Bodyguard", réalisé l'année suivante par Richard Fleisher.
Mais la chance n'est pas encore au rendez-vous puisque cette réussite ne lui permet pas de sortir de l'ombre. Lassé par les rangées de palmiers qui se dressent dans le ciel hollywoodien, Altman retourne à Kansas City et devient chauffeur pour la Calvin Company, l'une des plus grandes entreprises de production de films documentaires aux Etats-Unis. Son expérience dans "la Mecque" du Cinéma lui permettra néanmoins d'approcher les équipes de réalisation, lesquelles vont le former entre deux courses et autres livraisons à l'aspect technique du métier de réalisateur.
Au bout de six mois, Robert Altman n'approche plus les véhicules et se consacre uniquement à la réalisation et au montage de dizaines de films institutionnels.

Cinq ans plus tard, il revient à Hollywood pour se lancer avec de nouvelles armes dans la course à la réussite. Le jeune metteur en scène se parfait la main sur des publicités et écrit la nuit des dizaines de scénarios pour enfin, en 1955, réaliser son premier long-métrage : The Delinquents. Étrangement, ce premier succès ne persuade pas Altman de se lancer immédiatement après sur un autre film pour le grand écran, mais le pousse à enchaîner sur un documentaire résumant la vie de James Dean, tout juste disparu, et à travailler ensuite pour le petit monde de la télévision. Pendant douze ans, il va se spécialiser dans la série télévisée, participant à la réalisation de "Bonanza", "Alfred Hitchcock présente", "US Marshall", ou encore "The Whirlybirds".
En 1968, il revient enfin au cinéma et tourne deux films aux sorties plutôt discrètes avant de connaître la consécration avec M*A*S*H* (Medical Army Surgery Hospital) en 1970, récompensé par la Palme d'Or à Cannes, l'Oscar de la meilleure adaptation cinématographique, le Golden Globe du meilleur film et le Prix de la Critique.
Ce palmarès impressionnant est d'autant plus intéressant que la réussite de M*A*S*H* tient d'un paradoxe étonnant, puisqu'il est, encore aujourd'hui, le film le plus féroce et le plus contestataire du réalisateur envers l'Amérique, mais demeure aussi le premier film de commande et de studio réalisé par Altman. L'histoire nous convie à partager le quotidien d'une unité mobile de chirurgie pendant la guerre de Corée. Altman procède alors à une attaque subtile bien qu'à peine camouflée de l'implication américaine au Vietnam (donc déguisé en Corée) en pointant sa caméra sur le seul aboutissant réel de la guerre : la table d'opération. Sans même s'attacher à une intrigue, voir un semblant de trame scénaristique, Altman nous livre l'ordinaire à la fois burlesque et satirique d'une troupe d'hommes devant l'hypocrite entreprise à laquelle ils sont conviés de participer : soigner pour mieux donner la mort en renvoyant les hommes sur le front. Si cette chronique guerrière est alimentée à grand renfort d'humour potache, c'est pour mieux dévoiler l'absurdité même d'une guerre vécue ici avec désinvolture par des hommes qui veulent échapper à l'horreur.
Le succès du film, outre ses qualités propres, était d'autre part déterminé par l'opinion publique américaine qui devenait franchement hostile au conflit.

Sans jamais changer son fusil d'épaule sur ses prises de position personnelles, Robert Altman va s'essayer aux films de genre, comme le film de gangsters (Thieves Like us - Nous sommes tous des voleurs), le film policier (The Long Goodbye - Le privé), le western (Buffalo Bill et les Indiens, McCabe and Mrs. Miller - John MacCabe), le film intimiste (Trois femmes, Nashville, Images, Un mariage), la danse, le film à la Renoir (observation sociale et cruelle dans Gosford Park) ou la science-fiction (Quintet).

Film après film, il dessine une toile de personnages, d'histoires, tous et toutes basées sur les icônes issues de la culture américaine qu'il s'amuse alors à détruire, comme on casse un château de sable, lance une course de dominos, ou qu'on abat son jeu de carte. Une prise de position implique inévitablement une prise de risque, ce qui lui vaut parfois les foudres des conservateurs américains, lesquels l'ont encore pris pour cible dernièrement alors qu'il déclarait à un journaliste anglais : "Lorsque je vois flotter un drapeau américain, je rigole!".
Le rire, l'arme favorite de Robert Altman, celle qui lui évite de tomber dans l'écueil pesant du militantisme simpliste, voire vulgaire, l'arme par laquelle un propos traverse le plus simplement les esprits, sans haine et sans ressentiment. The Player, réalisé en 1992, qui parachute le candide Tim Robbins dans le milieu des affaires, est à mourir de rire, bien que résumant avec clarté la face aussi sombre dans la réalité qu'elle est drôle dans le film du capitalisme et de la course au profit.
Robert Altman sait également se satisfaire d'oeuvres moins graves, comme sa version de Popeye en 1980, qui propulse Robin Williams au rang de star, ou son trop méconnu Vincent et Théo, en 1990, qui revisite à travers Tim Roth la vie de Van Gogh. Entre ces deux films, le metteur en scène s'est installé à New York et se passionne pour le théâtre, livrant pour la télévision, qu'il n'a jamais vraiment quittée, de nombreuses pièces filmées.
Suivront au grand écran le mordant The Player, l'incroyable Short Cuts, tiré des nouvelles de Carver, le raté Prêt-à -porter, vision satirique et drôle de l'univers de la mode" et Kansas City, une comédie sur la prohibition dans sa ville natale".

The Gingerbread man, réalisé en 1997, se détache du style personnel du réalisateur, qui, en acceptant ce film de commande, va décevoir son public. Il se rattrape l'année suivante, avec le touchant Cookie's fortune, et signe un vibrant hommage aux femmes dans l'irrésistible Dr T. et les femmes en 2000, dans lequel il offre à Richard Gere le rôle d'un gynécologue.
Cette année, il nous offre une partie de chasse cynique et sombre avec Gosford Park, son dernier cru.
Si les films de Robert Altman n'ont pas toujours été des succès populaires, parfois à tort, parfois à raison, la filmographie de l'un des derniers plus grands réalisateurs américains vivants est ahurissante.
Et Altman, en vieux mammouth qu'il est, possède dans son regard et dans son oeuvre ce petit plus qui manque cruellement au mammouth déterré des glaces : une grande étincelle de vie.

romain


 
 
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