Sara Forestier
Sara Forestier. Elle trouve que son nom est passe-partout, alors elle emprunte celui de Bahia BenMahmoud pour Le nom des gens. Rencontre avec une actrice nature et généreuse.



Ryusuke Hamaguchi
Rohena Gera
Mohamed Ben Attia
Lav Diaz
Jonas Carpignano
Marc Webb
Danielle MacDonald
Roger Michell







 (c) Ecran Noir 96 - 19



2018 aura sans conteste été une belle année pour Ryusuke Hamaguchi ! Après avoir eu cinq longs métrages en salles au printemps, sous le titre général Senses, il était quelques semaines plus tard en compétition à Cannes, pour la première fois, avec cet intrigant Asako I et II qui raconte le destin d'une jeune femme, Asako, qui tombe amoureuse du sosie de son premier amour. Un film introspectif et sensible sur la force et les fluctuations des sentiments, adapté d'un roman de Tomoka Shibasaki.
Ecran Noir : Quels sont les thèmes du roman d’origine qui ont fait écho en vous et vous ont donné envie de l’adapter ?





Ryusuke Hamaguchi : Il y a deux thèmes qui m’ont interpellé : déjà, le fait qu’il s’agissait de deux hommes au même visage qui apparaissent dans le roman, sans que cela soit des jumeaux. Ca se passe dans une histoire du quotidien, et en même temps c’est un concept qui appartient également au domaine du mythe. Ce mélange du quotidien et de l'irréel m’a intéressé. L’autre chose, c’est le comportement d’Asako, surtout vers la fin du film. A travers son comportement, on comprend qu’Asako était tel type de personne, et on est entre la surprise et le fait de réaliser la profondeur de ce personnage et son humanité. Je m’étais dit que ce serait intéressant de le mettre en scène au cinéma.

EN : On peut pourtant avoir l’impression qu’Asako ne sait pas ce qu’elle veut et qu’elle est assez apathique…

RH : C’est intéressant parce que moi j’ai une interprétation tout à fait contraire par rapport au personnage d’Asako. Je considère qu’elle sait parfaitement ce qu’elle veut. Quand elle ne réagit pas, c’est qu’elle ne veut pas. Par contre, quand elle veut vraiment quelque chose, elle va réagir à une vitesse qui va vraiment prendre de court tout son entourage. En fait, elle est vraiment entre activité et passivité.

EN : C’est effectivement la rapidité du revirement d’Asako qui déconcerte…

RH : Oui, si ça fait cet effet-là au spectateur, moi en tant que créateur de cette scène, j’en suis très heureux ! Effectivement, le comportement d’Asako est étrange, mais c’est comme ça dans le roman. Moi la question que je me pose, c’est comment le spectateur va réagir. Dans le roman, c’est pareil, quand il y a la scène de retrouvailles entre Baku et Asako, on n’a aucune explication sur ce qui se passe à l’intérieur d’Asako. Elle est immédiatement dans les bras de Baku. Donc ça crée la surprise, et en même temps, on se dit que par rapport à tout ce qu’on a lu jusqu’ici dans le roman, oui, c’est possible qu’elle réagisse de cette façon. J’invite les spectateurs du film à aller creuser dans leurs propres souvenirs, à puiser dans leur propre expérience, pour réfléchir à ce comportement d’Asako. En tout cas c’est ce que j’espère. Et puis le comportement d’Asako n’est pas si soudain, quand on pense à l’accumulation de toutes les informations qu’on a eues jusqu’ici. Ce qui serait idéal, c’est que le spectateur puisse comprendre pourquoi elle a agi de cette manière, juste avec un peu de réflexion.

EN : Les aspects plus fantastiques du film, comme la présence fantomatique du personnage de Baku, dont on se demande sans cesse s’il existe réellement, étaient-ils présents dès le roman ?

RH : Oui je pense qu’on peut dire que c’est un élément déjà présent dans le roman et qui m’a beaucoup attiré. D’ailleurs, le nom de Baku, pour vous dire quelle résonance il a chez les Japonais, désigne un animal issu des légendes chinoises dont on dit qu’il mange les rêves. A partir de là, on peut clairement considérer Baku comme un personnage qui est dans ce monde mais qui appartient aussi à un autre monde. Dès le roman, on ne sait jamais les raisons qui poussent Baku à agir de telle ou telle manière. Pour un auteur, c’est un personnage très pratique. Si on accepte le fait que c’est un personnage qui agit sans qu’il ait de raison d’agir, on n’a plus besoin de faire une accumulation d’informations dans l’intrigue pour convaincre le lecteur, car le lecteur peut simplement se dire : « ok, il est comme ça ». Pour la question de savoir si c’est réaliste, je ne sais pas, mais moi je considère que Baku appartient à la réalité.

EN : Vos choix de mise en scène participent de cette ambiguïté, entre réalisme et onirisme.

RH : Cette opposition est née de la différence de tempérament entre les 2 personnages. Baku, par son tempérament, va introduire une certaine atmosphère, un écoulement du temps particulier, alors que Ryohei qui est un employé de bureau, apporte une atmosphère différente. Je n’ai pas essayé de les mettre en opposition, mais les personnages étaient ainsi, et ça a créé cette opposition. En même temps, cela va peut-être vous sembler contradictoire, mais c’est vrai que pour le personnage de Ryohei, c’était volontaire de ma part de le faire appartenir au monde réel. Parce que dans le roman il y a cette coexistence entre atmosphère réelle et irréelle. Dans le roman, Ryohei a plus d’aspects qui ressemblent à Baku. Mais dans un film qui est un format plus court, ce n’était pas possible d’écrire le personnage de Ryohei avec autant de facettes. Donc j’ai bien séparé les deux personnalités pour conserver cette atmosphère.

EN : Le film est entièrement bâti sous le signe de la dualité, avec des scènes et des motifs qui se répètent., de la même manière qu'il y a deux destins parallèles possibles pour Asako.

RH : La dualité était déjà présente dans le roman. Mais c’est un roman long, et il était nécessaire de compresser ça en deux heures, et pour ça, la dualité était réellement importante. Le roman est raconté à la première personne, par la voix d’Asako, donc forcément le lecteur a plus d’informations que dans le film. Pour cette raison, le comportement final d’Asako est peut-être plus facile à appréhender dans le roman. Dans le film, une solution aurait été de faire appel à une narration en voix-off, sauf que c’est un procédé que je n’aime pas beaucoup. Donc j’ai pensé à une autre manière de raconter, en répétant le même motif. Comme la même chose se produit, on voit les différences entre la première et la deuxième fois, et à travers ces différences, le spectateur parvient à interpréter les personnages. Les répétitions permettent au spectateur de compléter lui-même ce qui n’était pas présent dans la narration.

EN : Dans l’ensemble de votre filmographie, on sent que vous aimez aller au-delà des apparences, et notamment contre l’idée que dans la culture japonaise, on garde ses sentiments pour soi. Diriez-vous que cette vision des Japonais introvertis et réticents à exprimer ce qu’ils ressentent est un cliché ?

Je pense que cet aspect des Japonais est vrai dans une certaine mesure. Il faut vraiment qu’ils soient dans une situation à la limite pour pouvoir exprimer leurs sentiments au grand jour. Je ne veux pas parler à la place de tous les Japonais, mais en ce qui concerne mon entourage et moi-même, c’est le cas, on est introvertis.
Ensuite, cela va se relier à la question de l’utilisation des clichés. Quand on utilise des clichés au cinéma, c’est assez fort, car ça parle au spectateur. Ca fait travailler sa propre imagination. Dans Asako, j’ai utilisé les clichés de manière très directe, consciemment. En ce qui concerne la vie d’employé de bureau de Ryohei, ou sa demande en mariage, on est clairement dans le cliché des séries télévisées japonaises. Si j’utilise ces clichés, c’est pour les détruire et les retourner complètement. Pour les spectateurs japonais qui pensaient voir un film ordinaire, c’était très choquant. Ce n’était pas ce qu’ils attendaient. C’est quelque chose que je trouvais intéressant : ces idées reçues que l’on a sur l’expression des sentiments, sur comment sont les Japonais, moi ça m’intéressait de les détruire dans un ordre précis. Le défi était en même temps de ne pas perdre le lien avec le spectateur.

EN : Dans Asako, ou encore plus dans votre film précédent Senses, lorsque les personnages ont de longues conversations pour parler de leurs sentiments, est-ce que qu’il y a justement l’idée que c’est un processus douloureux pour eux ?

RH : Oui, bien sûr, je pense que c’est douloureux, parce que justement on ne montre pas ses sentiments. Pourquoi ? Parce que c’est dangereux. On se risque à subir des critiques de la société, et des critiques sur soi-même et sur ses propre sentiments. C’est encore plus douloureux parce qu’on est touché au plus profond de soi.

EN : Vous tournez beaucoup, à la fois du documentaire et de la fiction, du long et du moyen métrage. Comment trouvez-vous à chaque fois la forme correspondant à chaque projet et quel rapport entretenez-vous avec le court métrage ?

RH : On a tendance à penser que comme je suis un réalisateur indépendant, je propose moi-même des projets. Mais ce n’est pas vraiment le cas. En réalité, on me fait des propositions, plutôt de petite envergure, avec de petits budgets. Mais comme le budget est déjà fixé, ça fixe déjà le planning, et jusqu’où je peux aller, ce que je peux faire. Le format adéquat me vient donc plutôt de l’extérieur. Ensuite, en parlant avec la production, je vois pour chaque ligne, si elle peut être franchie ou pas. Pour ce qui est des courts métrages, pour moi, ils sont très importants, parce que je considère qu’ils sont un lieu où on a le droit de se tromper. C’est important de pouvoir faire des films dans un environnement où l’échec est permis, parce que ça permet de prendre des risques, de vérifier des méthodes de mise en scène et de faire des expériences.


   MpM