Le cinéma documentaire mondial perd l’un de ses géants. Frederick Wiseman, l’un des maîtres incontestés du film documentaire dont les chroniques immersives de communautés et d’institutions — un hôpital psychiatrique, un lycée, une troupe de danse, un monastère, un projet de logements sociaux à Chicago — formaient une vaste mosaïque de la vie américaine contemporaine, est mort le 16 février 2026 à son domicile de Cambridge, dans le Massachusetts. Il avait 96 ans. Sa mort a été annoncée dans un communiqué conjoint de la famille Wiseman et de Zipporah Films.
« Pendant près de six décennies, Frederick Wiseman a créé un corpus d’œuvres sans équivalent, une vaste chronique cinématographique des institutions sociales contemporaines et de l’expérience humaine ordinaire, principalement aux États-Unis et en France », rappelle le communiqué.
Un juriste devenu l’œil de l’Amérique
Frederick Wiseman est né à Boston en 1930. Après avoir servi dans l’armée américaine pendant la guerre de Corée et vécu à Paris dans les années 1950, il a enseigné le droit à l’Université de Boston. C’est précisément cette formation juridique, ce regard habitué à peser les faits sans les dramatiser, qui allait nourrir une esthétique documentaire d’une rigueur absolue. « Aucun film n’est objectif. J’espère seulement que les miens sont justes » expliquait le cinéaste.
C’est en emmenant ses étudiants en excursion à l’hôpital de Bridgewater — un établissement pénitentiaire du Massachusetts pour les malades mentaux criminels — que ce professeur de droit s’est senti poussé à réaliser son premier film. Titicut Follies, sorti en 1967, signe l’irruption fracassante d’un nouveau regard sur le monde. Cette chronique de la vie d’une prison psychiatrique dans le Massachusetts fut un coup d’éclat et bouleversa l’opinion. Les autorités, qui avaient d’abord autorisé le tournage, prirent peur et en demandèrent l’interdiction. Plusieurs procès eurent lieu, à l’issue desquels le film fut censuré pendant près de vingt-cinq ans.
« Pour voir ce film, pendant des années, il fallait signer une déclaration attestant d’une appartenance à un domaine professionnel comme la criminologie, le droit ou les études cinématographiques », rappelle le chercheur Barry Keith Grant. Malgré ce destin chaotique, le film ouvrait une voie royale.
Une méthode, une éthique
Ce qui distingue Wiseman de tous ses contemporains, c’est moins le choix de ses sujets que la manière dont il les approche — et surtout dont il s’en retire. Après avoir choisi l’institution qui l’intéressait, il filmait au jour le jour en équipe légère — un opérateur de prise de vue et lui-même au son —, sans jamais intervenir. Pas d’interview, pas de commentaire, pas de musique additionnelle, pas de lumière artificielle. « On traîne par-là… », aimait-il à dire, avec cette modestie calculée qui était sa marque de fabrique.
Mais si le tournage était discret, le montage était une véritable réécriture. S’il passait quatre, six, voire huit semaines en tournage, il lui fallait le plus souvent dix à douze mois pour mettre au point son montage — une reconstruction complète du matériau filmé. « On me reproche parfois l’absence de commentaire dans mes films, déclarait-il. Pour moi, c’est le montage lui-même qui est le commentaire : ma démarche se veut plus narrative que didactique. »
Pour National Gallery, son documentaire sur le célèbre musée londonien, Wiseman avait passé trois mois sur place, chaque jour pendant douze semaines, probablement douze à quatorze heures par jour, pour accumuler 170 heures de rushes. Le ratio entre le film tourné et le film utilisé était d’environ 60 pour 1.
Cette exigence lui valut d’être considéré comme l’un des rares artistes capables de tenir la durée — des films de trois, quatre, parfois six heures — sans que le spectateur ne ressente jamais l’ennui comme une trahison, mais comme une invitation à regarder autrement.
L’institution comme prétexte à l’humain
Parcourez du doigt une carte de n’importe quelle ville américaine : le magasin, l’école, l’hôtel de ville, le zoo, le ballet, la salle de sport, le champ de courses, le parc, le tribunal. Chacun de ces lieux a été le sujet d’un documentaire que Wiseman a réalisé au cours d’une carrière de soixante ans couvrant quelque cinquante films — explorations immersives et impassibles du fonctionnement des institutions, des gens qu’elles affectent et des travailleurs qui y peinent.
Pourtant, Wiseman rejetait toujours l’étiquette de documentariste social. « L’institution n’est qu’un prétexte pour observer le comportement humain dans des conditions relativement définies. Les films parlent autant de cela que des institutions elles-mêmes », disait-il. Et de fait, ce qui reste gravé dans la mémoire du spectateur n’est jamais un système, mais toujours un visage : un vieux demandeur d’aide sociale suppliant qu’on l’assiste, un apprenti militaire se plaignant de harcèlement, un médecin essayant d’obtenir des réponses cohérentes d’un toxicomane hébété, des vendeurs chez Neiman Marcus en train de répéter leur sourire.
Le critique Nicolas Saada écrivait à propos de Welfare : « Visages tendus ou perdus, portrait de personnages que la fiction aurait du mal à imaginer. Wiseman réfute l’expression « cinéma documentaire ». Sa démarche, découper dans la réalité des moments qui ressemblent à des scènes, repose sur un génie de l’observation qui le rapproche de grands photographes américains comme Gary Winogrand ou Meyerowitz. »
Un refus des étiquettes
Wiseman a toujours résisté aux tentatives de classification de son travail. Il se disait troublé par l’idée que ses films seraient une vérité brute, affirmant que « le cinéma vérité n’est qu’un terme français pompeux qu’on ne peut pas prendre au sérieux ». Il ajoutait : « Je me contente de dire que je fais des films. Je n’aime pas « cinéma d’observation » parce que c’est une expression trop passive. On ne reste pas simplement assis dans un coin à filmer ce qui se passe. On se déplace tout le temps, on cherche tous les angles possibles parce qu’on veut de la matière pour le montage. »
Il refusait absolument le rôle de « donneur de leçons », estimant que « les documentaires, comme les pièces de théâtre, les romans, les poèmes, appartiennent à la forme fictionnelle et n’ont aucune utilité sociale mesurable ». Une position qui en dit long sur sa conception de l’art : non pas un outil de transformation du monde, mais un espace de contemplation sans filet.
« Je pense que l’Amérique est trop compliquée pour que moi ou quiconque en atteigne la vérité en un film ou en quarante », confiait-il à l’écrivaine Constance Rivière. Cette humilité fondamentale était peut-être ce qui rendait son regard si juste.
Une œuvre française aussi
Le cinéaste Errol Morris voyait en Wiseman un héritier inattendu du Théâtre de l’Absurde. « Il a une façon de trouver dans la réalité certains des moments les plus surréalistes et absurdes que j’aie jamais vus où que ce soit », déclarait-il. Et Morris de citer une scène de Zoo (1993) : une équipe chirurgicale entièrement féminine était en train de castrer un loup au zoo de Miami. « Et il semble que toute la scène soit peuplée de femmes, à l’exception du concierge debout près de la sortie, qui regardait nerveusement, les mains jointes devant son entrejambe. »
« Faire des films était toujours une aventure », disait-il alors qu’il reçoit un Oscar d’honneur en 2017. « Je ne sais généralement rien du sujet avant de commencer. Et je sais qu’il y en a qui estiment que je n’en sais pas plus quand c’est terminé ! »
On oublierait l’essentiel en ne mentionnant pas l’amour que Wiseman portait à la France. Il s’y est plusieurs fois échappé pour filmer l’Opéra de Paris, le Crazy Horse, la Comédie-Française, ou encore des communautés d’Américains à l’étranger. Il était également passionné de théâtre : il a mis en scène La Dernière Lettre, d’après Vassili Grossman, avec Catherine Samie — dont il a tiré une version cinématographique présentée hors compétition à Cannes en 2003 — et, toujours avec la même interprète, Oh ! les beaux jours de Samuel Beckett.
L’héritage
La Cinémathèque française lui avait consacré en 2006 une rétrospective complète, rappelant que son œuvre constituait « non seulement un « point de vue documenté », mais aussi une réflexion sur la société dans son ensemble, sur ses valeurs morales réelles ou supposées, une réflexion sur la démocratie, et bien au-delà : c’est toute l’expérience humaine — morale, métaphysique — que le cinéaste entendait intégrer dans ses films ».
Wiseman avait reçu un Lion d’or pour l’ensemble de sa carrière à la Mostra de Venise en 2014 et le Carrosse d’or à la Quinzaine des cinéastes en 2021. Son dernier film, Menus-Plaisirs – Les Troisgros (2023), explorait le fonctionnement d’un restaurant trois étoiles au Michelin. Il filmait encore à 92 ans, avec la même obstination tranquille qu’il avait toujours mise à scruter l’Amérique — et le monde — dans ses moindres replis.
Constance Rivière, dans La Vie des ombres, résumait mieux que quiconque ce que Wiseman nous laisse : l’éloge de la lenteur, l’apologie du doute en ces temps d’affirmations radicales, l’élégie d’un humanisme aujourd’hui déconsidéré. Un cinéma de l’attention, à l’heure où l’attention se fait de plus en plus rare.
