Formée à l’Institut estonien d’art dramatique, Leida Laius (1923-1996) est d’abord comédienne au Théâtre dramatique estonien de Tallinn de 1951 à 1955, avant de se former à la réalisation au VGIK, la prestigieuse école moscovite où les femmes réalisatrices font alors figure d’exception. Diplômée en 1962, elle rentre en Estonie (qui est toujours une partie de l’URSS) et tourne, entre 1963 et 1973, quatre longs métrages pour les studios Tallinnfilm, avant de poursuivre une œuvre singulière jusqu’à la fin des années 1980. Elle est aujourd’hui considérée comme l’une des figures les plus importantes du cinéma estonien. Le festival de La Rochelle (Fema) lui consacre une rétrospective rare et nécessaire.
Une femme seule
Ses premiers longs métrages, Werewolf (1968) et Ukuaru (1973), sont des films d’époque situés dans l’Estonie rurale d’avant-guerre : le premier, adapté d’une pièce d’August Kitzberg, reprend la figure de la sorcière rejetée par sa communauté. Tiina, la fille adoptive de la famille, a une lourde ascendance : sa mère a été fouettée à mort pour sorcellerie. Elle aime en secret son frère adoptif Margus, qui le lui rend bien mais est promis par les anciens à sa sœur Mari. C’est la jalousie de cette dernière et non une quelconque action maléfique de Tiina qui crée le cataclysme. Dénoncée, la supposée sorcière n’est plus la bienvenue. Il faut la voir revenir, passer la porte, fière et provocante, face à la famille en train de manger dans le silence. Plus que la jalousie, c’est la lâcheté des hommes qui est ici dévoilée : celle de Margus, incapable de choisir celle qu’il aime, celle des pères qui suivent des lois obsolètes et condamnent sans comprendre.
Si, dans Werewolf, on retrouve certains tropes du grand cinéma soviétique – noir et blanc, jeux de rythme dans le montage, notamment la répétition des mêmes plans – s’y révèle déjà ce qui deviendra le cœur battant du cinéma de Laius : une femme seule face à une communauté qui la juge, et en particulier un groupe d’hommes incapables de voir une vérité qui saute aux yeux.
Seule une femme
La Minna d’Ukuaru est une autre femme forte de ce cinéma qui en compte tant. Elle n’est pas sorcière présumée, mais prend les traits d’une mère courage : travailleuse tenace, elle refuse un riche prétendant pour rester fidèle à Aksel, homme sans fortune mais aimant, et défend seule sa famille face aux aléas de la vie et à la défiance de la communauté. Toute l’action du film repose sur elle : c’est elle qui affronte les regards de la famille malveillante, c’est elle qui décide de partir vers le fameux Ukuaru du titre, territoire difficile mais espace rêvé, à l’écart du village, presque une utopie. C’est un retour à la nature, où la femme déplace l’archétype de la mère courage pour porter l’action – la survie.
Laius a elle-même connu la guerre : volontaire dans l’Armée rouge, elle y est infirmière, puis bibliothécaire. Elle reçoit plusieurs médailles et devient inspectrice au ministère de l’Industrie alimentaire, puis employée à l’Association des architectes et inspectrice au ministère de la Culture : des étapes importantes qui donnent à ses films une matière documentaire habitée – le travail de la terre de Minna. Difficile, dès lors, de ne pas voir derrière ces deux figures de femmes en lutte – Tiina la rejetée, Minna l’acharnée – celle d’une cinéaste conquérant sa place dans un monde d’hommes.
Visages d’enfants
Un épisode biographique éclaire Ukuaru autant que la suite de l’œuvre : dans sa jeunesse, la famille de son fiancé s’oppose au mariage avec Leida Laius. Elle subit alors un avortement clandestin qui la rend stérile. Le fait qu’elle filme inlassablement des visages d’enfants sans parents prend ainsi une tournure particulièrement bouleversante.
Entre 1975 et 1983, elle réalise trois courts documentaires qui parcourent les âges de la vie : la naissance (Un humain est né, 1975), la petite enfance (Enfance, 1976) et la jeunesse (Esprits bienveillants de la ville natale, 1983), au moment où ses projets de fiction peinent à aboutir.
Dans le premier, Laius filme, bord de cadre, la beauté des visages de femmes qui accouchent ou posent pour la première fois leur enfant sur leur poitrine. Le second suit de tout jeunes enfants livrés au rythme de la crèche ou de l’internat : la caméra capte leur tristesse muette, leurs gestes maladroits pour s’adapter à un monde sans parents. Jugé trop critique de la déliquescence de la cellule familiale soviétique, le film sera un temps mis au placard. Le troisième court-métrage suit les adolescents du mouvement Kodulinn, qui investissent chaque dimanche la vieille ville de Tallinn pour y accomplir de menus travaux, en explorer les recoins et rédiger leur propre journal. C’est une jeunesse collective, choisie et joyeuse cette fois, qui répond en creux à la solitude des orphelins filmés ailleurs.
Cette veine documentaire irrigue directement Jeux d’enfants (1985, coréalisé avec le chef opérateur Arvo Iho), portrait de Mari, placée en centre pour enfants depuis la mort de sa mère. Le film est intégralement interprété par des acteurs non professionnels, recrutés jusque dans de véritables foyers pour enfants, et tourné pour partie en décors réels avec une caméra portée qui donne au film une réalité palpable.
Le film s’ouvre sur le retour clandestin de Mari dans l’appartement crasseux, jonché de bouteilles vides, d’un père alcoolique qu’elle trouve au lit avec une femme. L’adolescente a beau nettoyer, rien n’y fait : ici, il n’y a pas de place pour elle. Cette question de la place à trouver, à prendre est centrale. Le récit propose à son héroïne une nouvelle utopie, pas si éloignée de la maison dans les bois d’Ukuaru : une barraque délabrée, au fond du parc de l’orphelinat, lieu de séduction et de liberté entre les ados.
Au début, Mari, sans lieu donc, se réfugie à la gare, où elle rencontre Robi, chef d’une petite bande de garçons qui ne tarde pas à encercler Mari. Il est menaçant, et son désir est principalement sexuel. Bien plus tard, il propose de la dessiner au mur de la maison refuge : la violence a cédé la place à une forme d’idéalisation, de sentiment amoureux, et le lieu, décrépit, mais bien à eux, semble réparer les blessures. Et puis surtout : il a appris à la regarder. Cet apprentissage n’est pas étranger au parcours de l’héroïne : dans le dernier plan, Mari regarde ce monde en reine depuis son château déchu. D’invisible, elle est devenue sujet regardant – on pourrait presque y lire, en germe, la naissance d’une future cinéaste.
Un dernier regard
Le film suivant, son dernier, A Stolen Meeting (1988), que Laius elle-même présentait comme une suite conceptuelle à Jeux d’enfants, en accomplit le trajet inverse. Valentina sort de prison et veut retrouver son fils Jüri, qu’elle a abandonné à la naissance. Dans la deuxième scène du film, un sympathique amant lui propose d’abandonner sa quête et de venir vivre avec lui. La scène a lieu dans un train, et, alors que le train file, on sent tout le désir de Valentina, mais aussi cet entêtement qui en fait bien un personnage de la cinéaste. L’autre élément commun à ses héroïnes, c’est cette présence physique qui impressionne.
Comme dans Jeux d’enfants, la cinéaste n’hésite pas à déshabiller son personnage dans une scène collective : des filles nues ensemble dans un vestiaire. La façon de filmer les corps féminins est dénuée de désir. Les corps sont là, dans leur différence, dans une forme d’évidence d’être ensemble aussi. Et, comme dans ses autres films, c’est bien de corps qu’il s’agit ici : retrouver l’étreinte perdue, celle entre une mère et son fils. À ce titre, deux plans se répondent en miroir. Au début, Valentina cherche la trace de son fils à l’orphelinat et est saisie par le regard d’un enfant qui, collé à la fenêtre, attend désespérément le retour de ses parents. A la fin, c’est son propre fils qui la regarde à travers la fenêtre d’un monde aisé, protégé, et c’est elle qui est seule.
Laius sait s’accompagner d’actrices extraordinaires (Elle Kull, la Minna d’Ukuaru, ou Maria Klenskaja ici) mais sait tout aussi bien diriger les enfants. Le jeune Andreas Kangur, dans le rôle de Jüri, ne « joue » pas l’enfant, il n’est jamais mignon, et l’on sent dans sa présence une tension que seuls les films d’Abbas Kiarostami peuvent égaler (Où est la maison de mon ami ? date d’ailleurs de 1987).
Des films d’époque, ancrés dans une ruralité, jusqu’au portrait de la réalité contemporaine urbaine de son pays, la cinéaste appose sur le réel un regard sans afféterie, comme une vue en coupe de la société soviétique estonienne. Aucune place ici pour la nostalgie : comme cet enfant à la fenêtre, le cinéma de Leida Laius ne détourne pas les yeux.
Martin Drouot
Les films de Leida Laius sont disponibles sur La Cinetek (https://www.lacinetek.com/), Mubi et Apple TV.
