Avant de devenir une star planétaire, Marilyn Monroe a tourné de nombreux films, plus méconnus que notoires, enchaînant des petits rôles, parfois non crédités. Entre 1948 et 1953, année où elle est à l’affiche de Niagara, Les hommes préfèrent les blondes et Comment épouser un millionaire (ces deux derniers ayant terminé dans le Top 10 annuel au box office américain), l’actrice a progressivement grimpé les échelons d’Hollywood. Elle ne surgit pas de nulle part. Avant de devenir l’une des actrices les plus populaires de la décennie, aux côtés de Doris Day, Susan Hayward, Grace Kelly, Elizabeth Taylor et Kim Novak, « Norman Jeane » a séduit Howard Hawks, John Huston, Joseph L. Mankiewicz et Fritz Lang.
- Marilyn Monroe | 11 chansons pour célébrer son centenaire / Marilyn Monroe | 9 livres pour célébrer son centenaire / Marilyn Monroe, l’ultime star « lé-gen-daire »! / Marilyn Monroe | La Cinémathèque française célèbre la star ultime du 7e art
Voici les six films qui ont permis à Marilyn Monroe de se faire une place au soleil, dans des registres très différents. Et nous ne passerons pas à côté des multiples figurations et petits rôles où elle apparait avant sa mise en orbite.
Ève (All About Eve, 1950)
Chef-d’œuvre de Joseph L. Mankiewicz, Ève est sans aucun doute le meilleur film avec Marilyn, avant qu’elle ne devienne Marilyn. L’actrice n’y apparaît que lors de quelques scènes, sous les traits de Claudia Caswell, apprentie comédienne escortée par le critique légèrement arrogant Addison DeWitt (George Sanders). Face aux deux monstres sacrés Bette Davis et Anne Baxter, elle semble plus vulnérable et indiscutablement plus naïve. Elle maîtrise déjà cet art de la (fausse) candeur, tout en comprenant les rapports de pouvoir qui l’entourent. Le rôle est certes assez bref, mais ses répliques et sa présence révèlent qu’elle est capable de gérer une mécanique verbale particulièrement sophistiquée face à des vétérans certains de leur supériorité.
« J’ai senti que Marilyn avait quelque chose de tranchant, se souvenait Mankiewicz. Elle avait une manière de parler à bout de souffle et une sorte d’innocence comme plaquée sur elle que je trouvais séduisante. »
Ève – 6 Oscars dont celui du meilleur film sur 14 nominations – doit sa modernité à ses dialogues ciselés et à sa structure en flash-back, qui font du théâtre new-yorkais un miroir cruel où ambition et duplicité se dévorent entre les coulisses. Mankiewicz y filme moins une rivalité entre actrices qu’une méditation sur la performance permanente de l’identité, portée par une Bette Davis magistrale en star vieillissante consciente de sa propre mise en scène et des mirages qui l’entourent.
Quand la ville dort (The Asphalt Jungle, 1950)
Même année que Ève, et un joli doublé aux registres opposés. Dans ce film noir majeur de John Huston, Marilyn incarne Angela Phinlay, la très jeune maîtresse d’un avocat corrompu joué par Louis Calhern. Elle ne dispose que de quelques minutes, mais son mélange de sensualité, d’insouciance et de fragilité marque durablement le spectateur. Modèle du récit de cambriolage, le film reçoit quatre nominations aux Oscars et devient l’une des œuvres fondatrices du « film de casse ». Pour Marilyn, il constitue une première consécration critique : Huston ne la filme plus comme une simple silhouette, mais comme un personnage dont l’innocence accentue la noirceur du monde qui l’entoure.
« Marilyn était à un pas de l’oubli quand je l’ai dirigée dans The Asphalt Jungle. Elle m’a impressionné davantage hors écran qu’à l’écran… il y avait chez elle quelque chose de touchant et d’attachant » a confié le réalisateur.
Ici, le film de braquage se transforme en tragédie sociale : le hold-up parfait échoue moins à cause d’un détail technique que par la faillite humaine de chacun des malfaiteurs. Huston en dresse un portrait presque documentaire, sans manichéisme. Son rythme quasi procédural annoncent le film noir crépusculaire, où le véritable antagoniste n’est jamais la police mais l’avidité et la solitude qui rongent la pègre de l’intérieur.
Le Démon s’éveille la nuit (Clash by Night, 1952)
Adapté d’une pièce de Clifford Odets par Fritz Lang, Le Démon s’éveille la nuit repose principalement sur Barbara Stanwyck, Robert Ryan et Paul Douglas. Marilyn joue Peggy, une ouvrière dans une conserverie et par ailleurs la petite amie de Joe Doyle (Keith Andes), frère de l’héroïne du film. Le rôle est secondaire, mais suffisamment développé pour lui permettre d’exister. C’est aussi la première fois que son nom apparaît au-dessus du titre. Sa valeur marketing dépasse désormais l’importance réelle de son personnage. Dans le film, son franc-parler, son féminisme assumé et son naturel offrent un contrepoint lumineux aux relations conjugales étouffantes du trio principal.
Sur le tournage, Marilyn était si nerveuse e qu’elle vomissait avant presque chaque scène et que des plaques rouges apparaissaient sur ses mains et son visage. Star quatre fois nommée aux Oscars à l’époque, Barbara Stanwyck se montra particulièrement bienveillante envers la jeune femme. « Elle manquait de discipline et elle était toujours en retard, expliquait Stanwyck, mais elle possédait une sorte de magie que nous avons tous immédiatement reconnue. »
Fritz Lang transpose ici son fatalisme expressionniste dans un port de pêche californien, où Barbara Stanwyck incarne une femme revenue de tout, prise au piège d’un triangle amoureux qui dit moins le désir que l’épuisement existentiel d’une Amérique d’après-guerre désenchantée. Lang y filme la banalité quotidienne avec la même tension mortifère que ses films noirs urbains, faisant du foyer et du travail des lieux aussi oppressants qu’une ruelle sombre.
Chérie, je me sens rajeunir (Monkey Business, 1952)
Dans cette comédie loufoque de Howard Hawks, Marilyn interprète Lois Laurel, la secrétaire du scientifique joué par le distrait Cary Grant. Le personnage est supposé peu compétent et doté d’une forte myopie, mais Hawks exploite surtout le décalage entre l’évidence de sa beauté et l’indifférence apparente de son patron. Sa première apparition, lorsque Grant ouvre une porte en lui demandant de « trouver quelqu’un pour taper » une lettre avant de la refermer sur elle, constitue déjà un sketch comique en soi, avec un sous entendu visuel grivois. Hawks ne ménage pas les mâles semblables au loup de Tex Avery quand ils perdent leur moyen face à Monroe.
Face à Cary Grant, Ginger Rogers et Charles Coburn, Marilyn fait preuve d’un sens très précis du rythme et de la réplique. Elle ne tient pas le premier rôle, mais chacune de ses apparitions détourne momentanément le film à son profit. Hawks comprend que son efficacité ne repose pas seulement sur son physique : elle sait ralentir une phrase, ménager une hésitation et transformer l’ingénuité en arme comique. Ce rôle annonce directement la comédienne de Les hommes préfèrent les blondes, du même Hawks, et de Certains l’aiment chaud.
Hawks était persuadé qu’elle était la bonne actrice pour jouer cette secrétaire qui fait tourner les têtes. Et ce malgré les réticences du producteur. Le réalisateur était admiratif de ses performances dans les films de John Huston et Fritz Lang. Elle-même n’était pas convaincu d’avoir un vrai don pour la comédie. « Elle était la petite fille la plus effrayée qui soit, sans aucune confiance en son talent » a-t-il rapporté plus tard.
Cette comédie de mœurs est un élixir de jouvence qui critique la respectabilité bourgeoise, et observe que la civilisation et le progrès régulent difficilement les pulsions enfantines et animales. Dans le plus pur esprit screwball, seule l’anarchie et l’absurdité sont mises à l’honneur, tandis que Cary Grant et Ginger Rogers, régressant scène après scène, n’en finissent pas de se ridiculiser pour satisfaire ce désir de rester jeune éternellement. Ironique quand on est à Hollywood.
Troublez-moi ce soir (Don’t Bother to Knock, 1952)
Le film de Roy Ward Baker est sans doute moins accompli que les quatre précédents, mais il offre à Marilyn son rôle le plus complexe avant Niagara. Elle incarne Nell Forbes, une jeune femme traumatisée à qui l’on confie la garde d’une enfant dans un hôtel new-yorkais. À mesure que la soirée avance, sa fragilité se transforme en inquiétante instabilité.
Loin de son futur personnage de blonde ingénue, Marilyn puise dans sa propre insécurité pour composer une figure troublante, à la fois menaçante et profondément blessée. Son interprétation n’est pas parfaite, mais elle semble taillée pour ce personnage. Si Chérie, je me sens rajeunir révèle pleinement son talent comique, Troublez-moi ce soir constitue la première démonstration substantielle de ses possibilités dramatiques. Richard Widmark, son partenaire, n’a pas été tendre sur son jeu mais il reconnaissait qu’elle « est devenue une icône parce qu’il se passait quelque chose entre elle et l’objectif, et personne ne sait ce que c’était. »
Assurément son film le plus sombre, Don’t bother to knock transforme le huis clos feutré d’un hôtel en un thriller psychologique tendu où l’innocence apparente vacille vers le vertige. Baker capte avec une sobriété clinique la fragilité mentale de son personnage, faisant de Monroe bien plus qu’une icône glamour. Elle incarne ici cette inquiétante fêlure cachée sous la surface lisse du rêve américain, et finalement, peut-être, ses propres failles sous le vernis doré hollywoodien.
Les Reines du music-hall (Ladies of the Chorus, 1948)
Cette modeste série B de Phil Karlson est surtout importante pour ce qu’elle annonce. Marilyn y tient son premier rôle principal, celui de Peggy Martin, une danseuse de revue amoureuse d’un jeune homme issu de la haute société. Elle chante notamment Every Baby Needs a Da Da Daddy et Anyone Can See I Love You, esquissant le mélange de chant, de sensualité et de comédie qui fera sa célébrité cinq ans plus tard.
Le scénario est conventionnel et la mise en scène fait peu d’efforts, mais Marilyn possède déjà une présence que le film peine à contenir. Mais elle ne passera en tête d’affiche que lors de la ressortie de 1952, organisée pour profiter de sa célébrité nouvelle.
Une manière de compenser les faiblesses d’un film-produit. Karlson y filme sans grand éclat un argument déjà vu mille fois, mais laisse deviner, dans le magnétisme naissant de sa jeune actrice, la promesse d’un charisme que le scénario n’a pas su exploiter.
Les débuts furtifs
Au commencement, Marilyn Monroe traverse plusieurs productions de la Fox dans des apparitions parfois à peine perceptibles. En 1947, elle aurait ainsi figuré dans The Shocking Miss Pilgrim, puis l’année suivante dans You Were Meant for Me et Green Grass of Wyoming, mais ses scènes sont supprimées au montage ou impossibles à identifier avec certitude. Dans Scudda Hoo! Scudda Hay! (1948), elle ne conserve que quelques secondes à l’écran : descendant les marches d’une église, elle adresse un simple « Hi, Rad » au personnage principal.
Sa présence devient un peu plus visible dans La Pêche au trésor (Love Happy, 1949). Elle y joue une cliente qui entre dans le bureau de Groucho Marx et lui explique qu’un homme la suit. L’apparition ne dure qu’une minute, mais son potentiel comique et son pouvoir de séduction sont déjà exploités (et la séquence sera reprise dans Qui veut la peau de Roger Rabbit?). Sa notoriété naissante est telle que le producteur l’envoie ensuite assurer la promotion du film, alors qu’elle n’est pas créditée au générique.
Dans Le Petit Train du Far West (A Ticket to Tomahawk, 1950), elle se fond dans une troupe de danseuses et ne prononce que quelques répliques. La même année, elle apparaît sans être créditée en mannequin dans Right Cross. Enfin, dans La Sarabande des pantins (O. Henry’s Full House, 1952), elle incarne une prostituée croisée dans la rue par Charles Laughton, dans le segment The Cop and the Anthem, réalisé par Henry Koster. Ces fragments ne lui permettent pas encore de construire de véritables personnages, mais Hollywood commence progressivement à isoler son visage et sa silhouette au sein de films qui l’emploient d’abord comme une présence décorative.
Ses premiers seconds rôles
Le premier rôle crédité de Marilyn Monroe est celui d’Evie, une serveuse dans Dangerous Years (1947), modeste série B consacrée à la délinquance juvénile. Elle apparaît dans plusieurs scènes, notamment lors du procès final, mais son personnage demeure extérieur à l’intrigue principale. Le film révèle surtout les limites de son premier contrat avec la Fox : le studio lui offre peu de travail et ne renouvelle pas son engagement.
Après plusieurs années de précarité professionnelle, elle obtient en 1950 le rôle de Polly dans The Fireball de Tay Garnett. Elle y incarne une jeune admiratrice qui s’intéresse au patineur interprété par Mickey Rooney avant de s’en détourner lorsqu’il tombe malade. Le personnage reste schématique, mais Marilyn peut déjà faire apparaître, derrière la séduction, une forme d’ambiguïté morale. Ce rôle participe à la transformation de la figurante en véritable actrice de complément.
Dans Home Town Story (1951), film à vocation politique financé en partie par General Motors, elle joue Iris Martin, la secrétaire d’un journaliste interprété par Jeffrey Lynn. Son emploi demeure essentiellement fonctionnel : elle prend des notes, répond au téléphone et accompagne le héros dans sa croisade en faveur de l’entreprise privée. Même discrète, sa présence contraste avec le caractère démonstratif d’un film aujourd’hui surtout regardé parce qu’elle y apparaît.
Son personnage gagne en visibilité dans Rendez-moi ma femme (As Young as You Feel, 1951). Elle y interprète Harriet, la secrétaire (encore) d’un homme d’affaires incarné par Albert Dekker. Toujours enfermée dans l’emploi de la jeune blonde séduisante, elle apporte cependant à ses scènes une légèreté comique qui attire davantage l’attention que le rôle ne le justifierait sur le papier.
Dans Nid d’amour (Love Nest, 1951), elle devient Roberta Stevens, ancienne camarade d’armée du personnage principal joué par William Lundigan. Son arrivée provoque la jalousie de l’épouse de celui-ci, même si Roberta se révèle parfaitement innocente. Le film joue déjà sur le décalage entre l’image sexuellement menaçante projetée sur Marilyn et la candeur réelle de son personnage. Pour la première fois, son nom et son visage sont largement utilisés dans la promotion, alors qu’elle ne tient encore qu’un second rôle.
Elle poursuit dans une veine similaire avec Chéri, divorçons (Let’s Make It Legal, 1951), où elle incarne Joyce Mannering, une jeune femme courtisée par le personnage de Robert Wagner. Face à Claudette Colbert, Macdonald Carey et Zachary Scott, elle reste périphérique à l’intrigue, mais son statut évolue : le studio la présente désormais comme l’une des attractions du film et non plus comme une simple débutante.
Enfin, dans le film à sketches Cinq Mariages à l’essai (We’re Not Married!, 1952), elle joue Annabel Jones Norris, une reine de beauté découvrant que son mariage n’est juridiquement pas valable. Son épisode repose largement sur son image : son mari accepte qu’elle multiplie les concours parce que ses récompenses assurent les revenus du couple. Marilyn tourne ainsi en dérision la marchandisation de la beauté féminine dont elle est elle-même en train de devenir le symbole. À coups de bistouris et de bigoudis.
