C’était à la fin des années 1990. Le cinéma japonais commençait à envahir les salles, les magazines et même les conversations. Grâce à cet effet de mode, la voie semblait toute tracée pour les représentants de la nouvelle génération. Parmi eux, Kiyoshi Kurosawa, qui allait se faire un prénom en un seul film, l’étrange et étonnant Cure, thriller mettant en scène un malade mental capable de contraindre les gens à tuer par la seule force de la suggestion. Atmosphère crépusculaire et inquiétante, personnages troubles et complexes, violence à peine voilée : autant dire que personne n’aura confondu longtemps Kiyoshi avec « l’autre » Kurosawa, Akira, celui des Sept Samouraïs et de Rashomon – les deux hommes n’ont d’ailleurs aucun lien de parenté.
De l’art du 8 mm
Né à Kobe le 19 juillet 1955, le réalisateur n’en est bien sûr pas à son coup d’essai. Il suit des études de sociologie à l’université Rikkyo de Tokyo, sous la conduite du critique et cinéphile éminent Shigehiko Hasumi, qui lui enseigne que le cinéma mérite qu’on lui consacre sa vie entière. Ii l’initie, via une cinéphilie autant nourrie du cinéma moderne européen que de la série B américaine des années 1970, à l’œuvre de Godard, dont l’influence sera prépondérante dans ses débuts.
C’est à l’université qu’il commence à tourner en 8 mm, réalisant notamment Vertigo College (1980), parodie distanciée et moderniste du film de gangsters, avant de signer deux films érotiques dont l’un, Kandagawa Wars (1983), sera refusé par la Nikkatsu, qui n’y reconnaîtra pas les codes du genre. Il réalise en 1985 The Excitement of the Do-Re-Mi-Fa Girl, œuvre inclassable qui lui vaut d’être remarqué. Puis, après une traversée du désert, il revient en 1989 avec son premier véritable thriller, Sweet Home, où un fantôme attaque une équipe de télévision. Déjà, son univers cinématographique se dessine, entre horreur – « la destruction du quotidien engendrée par l’intrusion d’êtres ou d’événements extraordinaires » – et suspense – « le surgissement d’un passé caché qui influence lentement mais sûrement le présent ».
Quête identitaire et société menacée
Après avoir complété sa formation aux États-Unis grâce à une bourse du Sundance Institute, Kurosawa se lance dans plusieurs séries télévisées, dont la plus connue est Suit Yourself or Shoot Yourself, tout en continuant à travailler sur des séries B horrifiques. Cure, en 1997, change la donne. Mais il faudra attendre 1999 pour que le petit monde des cinéphiles découvre réellement la valeur de Kurosawa, avec la sélection de Licence to Live, Charisma et Vaine Illusion respectivement aux festivals de Berlin, Cannes et Venise.
Incontestablement, un auteur est né, et avec lui un cinéma torturé et profondément introspectif, obsédé par la déliquescence de la société nippone et une quête identitaire vouée à l’échec. Son personnage de Charisma se retire dans une forêt et y découvre des gens s’entredéchirant au sujet d’un arbre qui ne survit qu’en empoisonnant ceux qui l’entourent — métaphore de l’être qui ne subsiste que dans la négation de l’autre. Dans Licence to Live, un jeune homme sort du coma pour découvrir sa famille chamboulée et son univers totalement recomposé. Quant à Vaine Illusion, au titre singulièrement évocateur, il met en scène un couple perdu et déchiré ayant recours à des fantasmes de plus en plus violents pour se soustraire à une existence grise et vide. La Cinémathèque française, qui lui a consacré une grande rétrospective en 2012, résume parfaitement son art : il est de ceux qui réussissent ce qu’il y a de plus difficile au cinéma, déborder des catégories existantes tout en se nourrissant de leur rhétorique, confondre la sensation primaire avec la réflexion la plus intense, mêler la pulsion à l’abstraction froide.
Graal vers la pyramide Kairo
Mais le pire, ou le meilleur, cinématographiquement parlant, est à venir. Kaïro, chef-d’œuvre incontesté de Kurosawa, sorti sur nos écrans en 2001, montre une société décimée par un étrange virus informatique. On peut y admirer la maîtrise du cadre et de l’image dont fait preuve le cinéaste, ainsi que la constance de ses obsessions. La silhouette humaine y devient fantôme, trace, ombre, tache. L’atmosphère glaçante du film, alliée à une réflexion troublante sur notre époque, fait de Kaïro une œuvre plus métaphysique qu’angoissante, qui vaut à son auteur le prix Fipresci lors du 54e Festival de Cannes. La même année, Tokyo Sonata (2008) lui permet de sortir du genre au sens strict pour explorer le drame familial et l’implosion silencieuse du modèle social japonais, et lui vaut le Prix du jury à Cannes dans la section Un Certain Regard.
Depuis, on l’attendait quelque peu au tournant. Car si Séance s’est révélé de bonne facture avec cette nouvelle démonstration de sa facilité à s’approprier les codes du genre pour mieux exprimer ses propres angoisses, Jellyfish a déçu. Certes, on y retrouve un thème cher au réalisateur, celui de la menace pesant sur la société nipponne (cette fois-ci sous la forme d’une méduse mortelle), ainsi qu’une fine observation de la jeunesse désœuvrée. L’apocalypse, ici, est toujours pour demain, et le « brillant futur » (Bright Future est le titre anglais original du film) promis aux personnages sonne plutôt comme une prophétie ironique. De même, le pathétique Loft a semblé dénué du moindre contenu, ressemblant à un florilège des pires clichés du film d’horreur.
La traversée des frontières
Il serait cependant injuste de s’arrêter là. Car Kurosawa, loin de se répéter, n’a cessé d’explorer de nouveaux territoires, au sens propre comme au figuré. Journey to the Shore (2015) lui vaut le Prix de la mise en scène à Cannes dans la section Un Certain Regard. Wife of a Spy (2020) lui vaut le Lion d’argent de la meilleure mise en scène à Venise, confirmant une reconnaissance internationale que ses seuls films de genre n’avaient fait qu’annoncer. Il s’aventure hors du Japon avec Le Secret de la chambre noire (2016), tourné entièrement en français avec Tahar Rahim et Olivier Gourmet, fruit d’une collaboration franco-japonaise sur le thème des daguerréotypes et de la photographie comme invocation des fantômes. Il confie alors avoir trouvé dans la France « le pays idéal » pour le cinéma : « Tout se passe très vite et très facilement, les gens sont très compréhensifs. » Néanmoins, pour Au bout du monde (2019), il va s’aventurer en Ouzbékistan, road movie mélancolique et solaire, pour un portrait d’une femme cherchant sa voix au sens propre comme au figuré.
Son style, comparé à celui de Tarkovsky, repose sur une mécanique précise : des plans tirés au cordeau, un hors-champ chargé de menace, une bande-son aux bourdonnements lugubres, et ces taches de couleur – la robe verte de Séance, la robe rouge de Rétribution, le manteau orange de Vers l’autre rive – qui viennent perturber une normalité trop rassurante. Il tourne en peu de prises, parfois une seule, jamais plus de trois, préférant la fragilité des premières fois à la mécanique des répétitions. Il ne visionne pas ses rushs. Il a tout très en tête, cherche peu sur le plateau, parle peu aux acteurs sur le moment et réfléchit au découpage pendant la nuit.
D’un genre à l’autre
Depuis le milieu des années 2010, Kiyoshi Kurosawa opère une remarquable traversée des genres tout en approfondissant ses obsessions formelles. Avec Creepy (2016), il revient au thriller domestique pour sonder la menace tapie au cœur de la banalité suburbaine, là où le voisinage se fait gouffre. Il bifurque ensuite vers la science-fiction avec Avant que nous disparaissions (2017) et son pendant télévisuel Invasion, utilisant le topos de l’alien pour déconstruire ce qui constitue l’humanité (la mémoire, le désir, le lien). Les Amants sacrifiés (2020) le consacre avec un Lion d’argent à Venise, marquant un tournant vers le film de costume et d’espionnage, où la guerre et la trahison viennent éprouver jusqu’à la rupture le tissu conjugal.
Après le remake français de La Voie du serpent (2024) et Cloud (2025), variation contemporaine sur la violence systémique et le capitalisme de plateforme, Kurosawa poursuit son aventure cinématographique sans étiquettes avec Kokurojo, adaptation d’un roman historique de Manabu Makime , confirmant une liberté de mouvement entre les époques et les formats qui ne ressemble à aucune autre trajectoire dans le cinéma japonais actuel. Le film est sélectionné hors-compétition à Cannes.
Métaphysique de l’être-ensemble
S’il est une constante qui traverse toute l’œuvre de Kiyoshi Kurosawa, des films de genre des années 1990 jusqu’à ses œuvres récentes, c’est bien la représentation du couple comme espace d’étrangeté irréductible. Chez lui, deux êtres qui partagent un toit, un lit, une vie, demeurent fondamentalement opaques l’un à l’autre, non par mauvaise volonté, mais parce que l’altérité est la condition même de l’existence. Dans Séance comme dans Tokyo Sonata, dans Les Amants sacrifiés comme dans Avant que nous disparaissions, la crise conjugale n’est jamais seulement dramatique : elle est ontologique. Le couple se défait ou se recompose au contact de forces qui le dépassent tels le surnaturel, la guerre, l’invasion, l’effondrement économique, et c’est précisément dans cette mise à l’épreuve que Kurosawa mesure ce qui, en nous, tient ou cède.
La mélancolie qui imprègne ses films n’est pas le simple regret d’un bonheur perdu : elle est la tonalité affective d’un monde où les liens humains sont constamment menacés d’évaporation, où les morts reviennent parce que les vivants n’ont pas su ou pu se dire l’essentiel. Cette tristesse douce et persistante, portée par des espaces vides, des silences éloquents et une lumière souvent crépusculaire, fait de chaque film de Kurosawa une méditation sur ce que signifie rester auprès de quelqu’un dans un monde voué à la disparition.
Après avoir tant prédit l’apocalypse, Kiyoshi Kurosawa semble aujourd’hui moins hanté par la fin du monde que fasciné par les multiples formes que peut prendre la survie : individuelle, sociale, amoureuse. L’ogre prolifique continue d’avancer, film après film, avec la conviction tranquille de celui qui sait que le cinéma, comme il l’a appris de son mentor Hasumi, mérite qu’on lui consacre sa vie entière.
