David Hockney a laissé pinceaux et iPads derrière lui. Grand splash dans l’inconnu avec sa mort le 11 juin à l’âge de 88 ans. Rares sont les peintres contemporains dont le lien avec le cinéma fut aussi étroit. Une sorte de pacte mutuel puisqu’il s’est, d’une part, profondément nourri de l’image hollywoodienne, et d’autre part, ses peintures ont influencé la représentation cinématographique de Los Angeles, avec ses piscines, mais aussi le désir et l’intimité homosexuelle.
Hockney racontait avoir été « élevé dans un Hollywood à Bradford ». Avant même de connaître réellement les États-Unis, il les avait découverts dans les salles de cinéma. Son installation à Los Angeles en 1964 lui permet de découvrir ce territoire jusque-là imaginaire. La lumière, les couleurs franches, la liberté sexuelle qui imprègnent la ville des anges le conduiront à créer ses tableaux les plus célèbres. De facto, Hockney peint l’image de Los Angeles fabriquée par le cinéma, puis la transforme en un monde plus silencieux, géométrique et ambigu.
Regardez Beverly Hills Housewife (1966-1967) et ses couleurs pastels aux proportions proches du CinemaScope. Selon Randall Wright, auteur de documentaires sur l’artiste, Martin Scorsese aurait évoqué l’influence de la période californienne de Hockney sur son cinéma (on pense à Casino évidemment). De son côté, Scorsese a explicitement confirmé l’influence du film A Bigger Splash de Jack Hazan sur certains cadrages de Taxi Driver. Le plan du taxi de Travis arrivant devant l’épicerie avant le premier meurtre fonctionne comme une image arrêtée : façade, véhicule, menace imminente. Comme chez Hazan, le cadre regarde fonrtalement, objectivement l’événement avec une sécheresse presque photographique, avant que la violence ne surgisse.
Grand plongeon dans la culture queer
A Bigger Splash est réalisé au début des années 1970 même s’il ne sort qu’en 1974. Hazan filme Hockney, son ancien compagnon Peter Schlesinger et leur cercle artistique mondain. Mais il ne s’agit pas d’un documentaire traditionnel. Le film mélange observation, scènes reconstruites, fantasmes et fiction. Ce docufiction intime construit comme un film à suspense est l’un des premiers où un artiste se met en scène, entre représentation et autoportrait. C’est aussi, et surtout, un film essentiel dans l’histoire du cinéma queer puisqu’il montre directement le désir homosexuel, avec les amis, les amants, les corps masculins et les relations de Hockney. Une visibilité qui, à l’époque, s’avère exceptionnelle en dehors des films « pour adultes ».
Le film ne se contente pas d’enregistrer Hockney au travail ou au quotidien. Le peintre contribue à construire son personnage public (par le cinéma), à se muer en pop-star, à devenir une marque, qui va gagner en valeur au fil des ans.
Le film reprend le titre du « hit » pictural de David Hockney, A Bigger Splash (1967). Ici, le plongeur a disparu. Il ne reste que l’éclaboussure dans la piscine d’une maison moderniste, une chaise vide et une surface d’eau troublée. L’événement principal est donc hors champ : le tableau montre moins une action que sa trace. Le spectateur doit imaginer qui a plongé, pourquoi, et ce qui va suivre. Nombre de peintures de Hockney ressemblent à des photogrammes extraits d’un récit dont il manquerait les scènes précédentes et suivantes.
Soleil et luxure
C’est précisément cette dimension narrative qui a fasciné Luca Guadagnino. Pour son film A Bigger Splash, il considère que la surface rompue de la piscine cache le désir, la sexualité, la jalousie et une présence fantomatique. Derrière le soleil, les corps et le luxe se prépare une catastrophe affective… Le cinéaste italien reprend le principe dramatique du tableau avec une piscine comme centre géométrique du récit, des personnages oisifs mais épiés, une lumière éclatante, le désir comme force invisible. Tout semble transparent, mais tout est caché, secret, opaque.
L’influence d’Hockney se retrouve régulièrement dans le cinéma de Guadagnino : couleurs sensuelles, maisons conçues comme des espaces mentaux, corps masculins semi-dénudés contemplés sans pudeur, attention portée aux vêtements, à la lumière et aux mouvements de l’eau. Dans Call Me by Your Name, l’imaginaire du paradis estival traversé par le désir et la perte paraît très proche de celui de Hockney. Jusque’à cette séquence culte père-fils sur le divan qui rappelle les portraits de couples en intérieur peints par Hockney.
Slip blanc et piscine
On pense également au plus fameux des tableaux de l’artiste anglais, Portrait of an Artist (Pool with Two Figures), peint en 1972 et adjugé 90M$ en 2018 lors d’une vente aux enchères. Le plus bel hommage reste cette séquence quasi plagiaire dans La mauvaise éducation de Pedro Almodovar où l’attirance entre les deux hommes autour de la piscine rectangulaire au bleu intense, est un mélange de provocation/frustration érotique. Quand Gael Garcia Bernal plonge en slip blanc sous le regard de son ancien amant, la référence est limpide. Almodovar refait cette séquence dans Autofiction, en la rapprochant du sens initial du tableau : l’écart qui grandit entre les deux amants, le nageur et celui qui le regarde.
Autre clin d’œil à la piscine, la fête diurne dans La La Land de Damien Chazelle, conçue en puisant dans les peintures californiennes de Hockney : une maison moderniste, des aplats colorés, un bassin turquoise, un soleil dur et des jeunes californiens disposés comme des figures dans une composition pop. Le chef décorateur David Wasco a explicitement cité le peintre britannique parmi les références de cette séquence dans ce Los Angeles là aussi pictural.
Architecture et textures
Cette période artistique d’Hockney se retrouve dans d’autres films, notamment à la fin des années 1990-début des années 2000. Dans Showgirls, Paul Verhoeven exploite cette exthétique, avec la piscine du Stardust, son luxe artificiel, ses corps exposés et la surface aquatique agitée. Steven Soderbergh pour le remake de The Limey reprend cet univers hockneyen avec les scènes de la villa californienne, sa piscine en surplomb, ses parois vitrées et son architecture horizontale.
Le même imaginaire visuel a influencé Jonathan Glazer pour la scène d’ouverture de Sexy Beast : géométrie horizontale, piscine d’une villa, corps masculin oisif, couleurs franches et menace dissimulée sous une apparente tranquillité. Mais si, chez Hockney, l’éclaboussure signale le passage invisible d’un corps, chez Glazer, c’est un énorme rocher qui tombe dans le bassin et pulvérise l’éden du personnage.
Enfin impossible de ne pas citer David Lynch et Mulholland Drive. En 1980, Hockney peint une grande fresque colorée, Mulholland Drive: The Road to the Studio, exposée au musée d’art moderne de L.A. Les deux œuvres se font écho, même si Lynch ne l’a jamais revendiqué, puisque leur intention est commune : représenter l’expérience mentale et sensorielle d’un trajet à travers Los Angeles.
L’image qui s’anime
Il faut dire que les tableaux de David Hockney fonctionnent souvent comme des plans de cinéma : on retrouve le hors-champ, l’opposition entre surface calme et violence invisible ou le contraste entre immobilité architecturale et circulation du désir (dont Hitchcock a lui-même abusé auparavant).
Ce qui nous amène forcément au lien avec le cinéma queer. Hockney a fréquenté plusieurs cinéastes britanniques dans les années 1960, et notamment Derek Jarman à la Slade School of Fine Art. Les deux artistes partagent un intérêt pour la représentation du désir masculin, l’artifice, la couleur, la culture gay et la remise en question du réalisme conventionnel. À eux deux, ils représentent l’avant-garde artistique londonienne, la libération homosexuelle, les échanges entre peinture, photographie, théâtre et cinéma expérimental. Exhiber des corps masculins amoureux, excités ou désirés, constitue déjà une forme d’activisme politique. Mais les deux refusent d’y sacrifier la beauté, l’humour ou la sensualité. La fierté de leurs personnages aboutit à la normalité de leurs vies. C’en est même subversif.
Hockney a aussi expérimenté l’image en mouvement, à travers la vidéo notamment (The Four Seasons, Woldgate Woods, composé de 36 vidéos numériques synchronisées sur 36 moniteurs, qui renforcent l’expérience réelle du temps, de l’échelle et de la perspective). « La photographie, les films, les caméras, l’imprimerie, les faxs, les pièces jointes d’e-mails, tout cela parle de la même chose: la fabrication d’une image » expliquait-il.
Ainsi ses « joiners », des montages cinématographiques immobiles. Des photocollages où un personnage peut réapparaître plusieurs fois, un véhicule peut être fragmenté et la lumière peut changer d’une partie à l’autre de l’image. Chaque collage contient une durée : le temps nécessaire au photographe pour déplacer son regard, prendre les images et suivre les mouvements du sujet. La photo n’est plus figée mais créé une forme de mouvement, de déplacement même, où c’est notre esprit qui construit la continuité.
Opéra et Pixar
Naturellement, avec ces procédés, l’animation ne pouvait que l’intéresser. C’est par la scénographie des opéras qu’il amorce ce tournant. La peinture s’anime pour suivre le livret et la musique. Il conçoit le spectacle comme une succession d’images qui apparaissent, disparaissent et se métamorphosent, comme on pouvait le voir l’an dernier lors de l’exposition « David Hockney 25 » à la Fondation Louis Vuitton. Dans The Rake’s Progress (1975), ses décors donnent l’impression que les illustrations gravées se sont agrandies et que leurs personnages ont commencé à vivre sur scène. Cette série d’images fixes devient récit par le mouvement des corps et l’écoulement du temps, comme dans un dessin animé.
Pour La Flûte enchantée (1978), Hockney réalise 35 fonds de scène et utilise des changements rapides de toiles peintes, des montagnes qui s’ouvrent, des étoiles, des nuages suspendus, des cascades et un dragon inspiré d’Uccello. Il mélange ainsi le livre illustré dont on tournerait les pages, le théâtre de marionnettes, le dessin animé artisanal et les trucages optiques du cinéma primitif.
Avec Parade (1981), et notamment L’Enfant et les sortilèges de Ravel, il se rapproche de l’animation puisque les meubles, la vaisselle, les animaux et les éléments du décor prennent vie, comme dans un cartoon.
Puis Hockney a utilisé dès les années 1980 le système graphique télévisuel Quantel Paintbox, qu’il décrivait comme une manière de peindre avec de la lumière sur du verre. Ces expériences annoncent directement son travail ultérieur sur ordinateur et iPad. En 2021, sur sa tablette connectée, il crée le dessin numérique Remember You Cannot Look at the Sun or Death for Very Long, une animation de deux minutes trente montrant le lever du soleil sur un paysage.
Aussi, il était logique que l’animation s’inspire à son tour de son œuvre. Pour développer l’univers visuel de Inside Out (Vice-versa), le chef décorateur Ralph Eggleston a regardé les productions scéniques de Hockney afin d’imaginer la représentation des espaces mentaux non réalistes : couleurs expressives, formes simplifiées, perspective volontairement théâtrale, voire artificielle. Les émotions, la mémoire, le rêve, la peur ne sont pas soumis aux règles ordinaires du réalisme : c’est précisément ce vers quoi tendait l’art presque cinétique de David Hockney.
